История звукозаписи. - Всё неизвестное о грампластинках...

[Жулик]

 Представляю отрывки из книги "Тайны граммофона". Г.Скороходов. М.ЭКСМО.''Алгоритм''. 2004 г.






ЧЕЛОВЕК, РОДИВШИЙ ГРАММОФОН



В Государственной российской библиотеке (она же — бывшая Ленинка, а еще раньше — библиотека Румянцевского музея) мне попалась редкая книга, изданная в 1891 году. То ли от времени, то ли от частого употребления обложка ее и титульный лист пострадали, но название читается вполне отчетливо: «Чудесное в науке. Новейшие изобретения и открытия в области звука, света, электричества и теплоты, как-то: Телефот, Фонограф, Телефон, Телеграф и множество других».
Сочинил эту книгу француз Эмиль Дебо, на русском языке издал в Москве Эмиль Гиппиус. Она увидела свет в 16 выпусках, с более чем пятьюстами иллюстрациями. Издатель предлагал читателям подписаться на все выпуски, обещая: «Если вы, ознакомившись с первым выпуском «Чудесного в науке», останетесь, не удовлетворены и не пожелаете продлить подписку, можете вернуть его и получить деньги обратно». Неслыханный по нынешним временам сервис!
Думаю, издатель рисковал немногим: книга в увлекательной форме рассказывала о новейших изобретениях, многие из которых, к примеру, телефот — прообраз современного телевизора, получили развитие и практическое применение несколько десятилетий спустя.
Но меня удивило другое: в названии книги граммофон, который появился за шесть лет до ее выхода, даже не упоминался. В обширной главе, посвященной фонографу, я нашел буквально два абзаца, в которых, между прочим, сообщается об изобретении Эмиля Берлинера как об одном из изысков конструкторской мысли. Есть, мол, фонограф, его ожидает блестящее будущее, 27 апреля 1889 года это создание гения прошло успешное испытание в Академии изящных искусств Франции, приведя в восхищение и покорив герцога Омальского, великого Шарля Гуно и ряд ученых. И между делом некий Берлинер из Вашингтона «устроил прибор, названный им граммофоном». Это, поясняет книга, — «снаряд, записывающий голос» — от греческих слов - «грамма» (буква, письмо) и «фонэ» (голос).
И далее рассказано, как работает «снаряд» Берлинера. Поскольку это сделано кратко, приведем весь абзац — в нем суть грамзаписи.
«Берлинер воспользовался цинковым кружком. Он покрывает этот кружок раствором воска, причем растворяющее вещество улетучивается, а воск остается в виде тонкого слоя на цинке. Этот слой очень мягок и поэтому позволяет штифтику легко вдавливаться в него. Штифтик прикрепляется к упругой пластинке, помещающейся в узком конце слуховой трубки. Если говорить в эту трубку, штифтик будет записывать колебания голоса на воске, покрывающем цинковый кружок. По окончании записывания поверхность цинкового кружка, на которой штифтик, продавливая воск, начертил зубчатую спираль, подвергается действию хромовой кислоты. Подобно крепкой водке, при гравировании кислота вытравляет металл в тех местах, где он не покрыт воском. Спустя четверть часа уже ясно видна в лупу неглубокая зубчатая спираль, выгравированная на цинке. Тогда кружок опять вводится в прибор, и штифтик, неизбежно следующий за всеми неровностями бороздки, передает упругой пластинке все те движе¬ния, какие она совершала раньше, когда перед нею говорили, и производилось записывание. Таким образом, речь повторяется, воспроизводится».
И все. Никаких эмоций, подобных тем, что вызывал аппарат Эдиссона! Еще один пример, как человечество не умело оценить новое, предугадать его будущее?!
Ведь при всем восхищении фонографом нельзя было не видеть его недостатков. Хотя бы двух из них. Первый — плохая слышимость. Надо было, чуть ли не склоняться над рупором или быть прикованным к нему наушниками. Второй — сложный процесс тиражирования. Каждый валик-копию приходилось нарезать заново, подсоединив его к оригиналу, а тот не выдерживал большого количества прокручиваний.
У граммофона Берлинера, наоборот — явные преимущества. Даже первая, далеко не совершенная его конструкция обладала такой силой звучания, что издаваемые ею звуки, по свидетельству тех же «Чудес в науке», слышны были «на расстоянии семи сажень от него», то есть по-нынешнему около 15 метров! А если (это едва ли не главное!) плоский «кружок» опустить в гальванованну, можно получить с него не одну, а десятки копий и запустить их в производство пластинок, которые печатаются в принципе так же просто, как книги или газеты.
Ах, как хотелось бы начать наш рассказ просто. Сесть у граммофона, старинного, с трубой, завести его. Как раньше говорили:
— Накрути граммофон!
Я не застал его, но знаю и о нем, и о его изобретателе много. Знаю даже, отчего у него труба деревянная, кипарисовая.
Взять бы пластинку начала XX века, на которой записаны чарующие звуки. Тогда все, что лилось из граммофонной трубы, называли «чарующим». Поставить пластинку на диск и услышать подлинное звучание, а не туфту, что сегодня выдают за граммофонное пение, используя записи, сделанные на магнитофоне.
Игла, мембрана, и мы бы услышали старинный романс в исполнении певицы, как говорят сегодня, широко известной в узких кругах. И непременно бы воскликнули: «Замечательно! Неповторимо! Может быть, даже чарующе!»
Приблизительно так же воспринимали говорящую машину ее далекие современники.
Старинные журналы сохранили их восторги.
«Граммофон не есть эхо голоса, а сам голос», — Сарра Бернар, звезда французской драмы.
«Я полагал, находясь в отдельной комнате, что рядом, за стеной, действительно находится Карузо и исполняет своим дивным голосом «Смейся, паяц», — композитор Леонкавалло.
«Граммофон превосходит все, что только может себе представить воображение!» — Поль Муне, артист французской комедии.
Это из журнала «Свет и звук» 1905 года. А вот признание журналиста, сделанное двумя годами раньше: «Казалось, все сведения о таком чудесном приборе — лишь газетная утка, один из обычных рассказов о небывалых заокеанских диковинках. Но этот прибор переплыл океан, и мы убедились, что это реальный, хотя и поразительный факт».
Какие оценки! В них и верится с трудом. Но! Но надо остановиться. Не с граммофона началась история записи человеческого голоса. История настолько увлекательная, что пропустить одну из ее начальных страниц было бы непростительно.

[Жулик]

 

*  *  *

Вы никогда не задумывались, как можно законсервировать слово? Ведь даже, но пословице, если оно вылетит, не поймаешь! Как сделать, чтобы оно осталось, и его можно было бы услышать еще раз? И не однажды. И воспроизвести сказанное, спетое, сыгранное тогда, когда захочется. И сегодня, и завтра, и через неделю, и через много лет.
Подобное людьми XIX века, когда ни магнитофонов, ни микрофонов, ни музыкальных центров не было и в помине, воспринималось как фантастика, немыслимое, невероятное, короче — чудо. И открыл это чудо Томас Эльва Эдисон, американский изобретатель, неиссякаемой энергии которого человечество обязано многим.
Вот как случилось одно из знаменитых открытий Эдисона. Сошлюсь на солидный источник, описавший это в самой доступной форме.
Итак, однажды Эдисон мараковал над телефонной трубкой, желая улучшить ее. К диафрагме он припаял стальную иглу, и, когда крикнул в трубку: «Алло, алло!», диафрагма задрожала, и игла уколола ему палец.
— А что, если записать колебания иглы от звука человеческого голоса? — задумался изобретатель.
Что произошло дальше, и описывает наш солидный источник — Илья Ильф и Евгений Петров в фельетоне «И снова ахнула общественность». «Тем временем Эдисон начал производить какие-то непонятные манипуляции, — рассказывают сатирики. — Покрыв барабан тонким сквозным листом, он принялся вращать ручку, одновременно произнося слова бессмертного стихотворения:

У Мери была маленькая овечка,
Маленькая овечка была у Мери.

Затем он привел цилиндр в исходное положение и снова принялся вертеть ручку в первоначальном направлении. Вдруг негромко, но явственно послышался голос Эдисона, рассказывающий достопамятное приключение Мери и овечки».
Таким образом, изобретатель нашел способ записи звукового сигнала и воспроизведения его. Случилось это 6 декабря 1877 года, и присутствовавший при том его сотрудник воскликнул:
—  Мистер Эдисон, вы — волшебник!
На этот раз общественность ахнула от восторга. В расположенное под Нью-Йорком местечко Менло-парк, где находилась лаборатория Эдисона, хлынула толпа желающих убедиться в новом чуде. Говорят, под ее натиском железнодорожники даже пустили дополнительные поезда.
А спустя три месяца фонограф приехал в Европу, в Париж, на заседание Академии наук. Эдисон знал толк в рекламе.
Французский научный журнал писал: «Когда многочисленная публика расселась по местам и успокоилась, демонстратор поставил на небольшой столик аппарат и снял футляр. Взявшись за ручку аппарата, он начал ее медленно поворачивать, и из машинки послышалась живая человеческая речь:
—   Фонограф свидетельствует свое почтение Академии наук!
Притом слово «фонограф» прозвучало с особенной отчетливостью. Демонстратор нагнулся к аппарату и произнес:
—  Господин фонограф, говорите ли вы по-французски?
Аппарат повторил эту фразу с математической точностью. Раздалось громкое «браво».
В момент всеобщего ликования академик Жан Бульо внезапно, как сумасшедший, сорвался с места и, задыхаясь от бешенства, бросился на представителя Эдисона. Схватил его за горло и в исступлении заорал:
—  Негодяй! Плут! Выдумаете, мы позволим какому-то чревовещателю надувать высшее ученое заведение!
В России первого владельца фонографа, недолго думая, присудили к трем месяцам тюрьмы за демонстрацию «механического зверя». А владельцы балаганов демонстрировали фонограф на ярмарках, громко объявляя:
—  А вот, почтеннейшие, необъяснимая загадка природы! Говорящая машина! Из пустого дупла не то сыч, не то сова, не то сам сатана!
Но, так или иначе, фонограф начал свое триумфальное шествие по миру, и чудо-машина продавалась во всех крупнейших городах Америки и Европы.

Эдисон был человеком очень предприимчивым. Он показал свою машину президенту США, запатентовал ее, организовал общество «Эдисон фонограф компани», которое отчисляло ему 20 процентов от всех сумм за проданные аппараты. В июне 1878 года опубликовал в крупнейшем журнале «Североамериканское ревю» декларацию, в которой в десяти пунктах прогнозировал широчайшие возможности применения фонографа и в настоящем, и в очень близком будущем.
Чего здесь только не было! И запись при помощи фонографа писем и всевозможных диктовок без стенографисток; и создание звукового фамильного архива с высказываниями и воспоминаниями членов семьи, а также с записью последнего слова умирающего; и установка фонографов в музыкальных автоматах; и создание звуковых часов; и присоединение фонографа к телефону для записи важнейших сообщений. Все тут было: и разумное, и рекламное, и осуществленное только сто лет спустя.
Не было только одного: страха Эдисона перед появлением граммофона Эмиля Берлинера, аппарат которого он ненавидел и яростно отрицал всякую его будущность.

[Жулик]

 

*  *  *

Можно представить, как трудно было в обстановке всеобщего увлечения фонографом пробиться к людям Эмилю Берлинеру с его граммофоном. Тем более что поначалу у его сооружения недостатков хватало с избытком.
Да, вместо валиков Эмиль употребил пластинки, и тиражировать их мог так же легко, как печатают книги. Да, его пластинки звучали громче эдисоновских валиков и были проще в обращении. Но какие это были пластинки! Цинк, на котором они изготовлялись, при проигрывании издавал скрежет, напоминающий тот, что возникает, когда проводят ножом но стеклу. И изнашивался этот звуконоситель довольно быстро: не выдерживал давления иглы и тяжелого рупора.
К тому же первые аппараты Берлинера крутили
вручную. И скорость при этом требовалась строго определенная — 70 оборотов в минуту.
Чего не сделаешь для дорогого человека, но не случайно же чувствительные барышни, слушая первые «берлинеры», возмущенно кричали своим кавалерам:
—  Вращайте, вращайте же ручку поскорей!
Ну, уставал человек или задумывался о счастливом будущем — с кем не случалось, — но тенор моментально начинал петь басом, а любовь барышень к тенорам и по сей день, осталась неизменной.
Но главная беда была в другом — граммофон никто не хотел покупать. Ни один магазин - ни в Америке, ни в Европе. Разошлось только несколько опытных образцов, половина из них в качестве подарков. И все.
—  А зачем нам еще одна говорящая машина? У нас и фонографы идут неплохо! — говорили владельцы магазинов.
—  Но граммофон лучше! — убеждал Берлинер. — Он и играет громче, и стоит вполовину дешевле!
—  Это ваши проблемы. По мне, чем товар лучше, тем он дороже!
Ничего, кроме патента, зарегистрированного 8 ноября 1887 года, и несовершенной конструкции аппарата, у Берлинера не осталось. Да еще лаборатория в Вашингтоне, на Нью-Йорк авеню, с сотрудниками, на зарплату которым не было ни цента.
Эмиль бродил по улицам американской столицы, сразу ставшим для него каменными джунглями. И думал, как быть дальше. Ему — 36, немало. И сейчас, когда, казалось бы, он схватил бога за бороду, все пошло прахом.
Он вспомнил родной тихий немецкий Ганновер, который покинул 17 лет назад, отца — не очень удачливого торговца Самуила и мать Сарру, возглавлявшую многодетное семейство — мал мала меньше. В 14 лет Эмиль стал помогать родителям: сначала работал в типографии, потом в галантерейном магазине, по 12—14 часов в день — отец хотел сделать из него образцового продавца.
И кто знает, как сложилась бы его судьба, если бы не друг семьи, приехавший погостить из Америки.
—   У меня в Вашингтоне хороший гешефт — свой магазин. Я тебя туда устрою, — пообещал он 20-летнему Эмилю.
И тот отправился за океан в поисках счастья.
Но магазинчик вскоре лопнул, Эмиль перебрался в Нью-Йорк, где мыл бутылки, работал на сахарном заводе и, наконец, попал на телефонный завод.
Здесь он понял: ВОТ МОЯ СТИХИЯ, ВОТ МОЙ ДОМ родной. Почти десять лет он изучал и совершенствовал телефонные аппараты, придумал отличное устройство для усиления звучания речи, получил за это приличное вознаграждение и тут же открыл свою вашингтонскую лабораторию. Где и изобрел граммофон, поначалу оказавшийся никому не нужным...
Бродя по улицам, Эмиль остановился у огромной витрины магазина одежды. Модное пальто на манекене с двумя рядами больших пуговиц привлекло его внимание. Зайдя вовнутрь, он попросил продавца:
—  Покажите мне пальто, что на витрине.
И стал долго и внимательно рассматривать его.
—  Вас заинтересовала эта модель? — робко напомнил о себе продавец.
—  Нет, — ответил Эмиль, — только пуговицы! Вы не скажете, кто их делает и из чего — мне очень важно знать это!
И в тот же день, побывав на пуговичной фабрике, Берлинер принес в лабораторию новый рецепт для пластинок, основным компонентом которого был шеллак, особого вида твердая смола.
—  Теперь мы живем! — объявил он своим сотрудникам. — Наши новые пластинки будут вне конкуренции.
Он не ошибся — рецепт, раздобытый им, стал главным в производстве граммофонных дисков и прослужил пластинкам более 50 лет!
Сотрудники лаборатории проявили благородство: согласились ждать вознаграждения за свой труд. Более того, решились вложить все накопленное в говорящую машину — без этого дело не сдвинулось бы с места. Нашел Берлинер и спонсоров, как мы сказали бы сегодня.
Прежде всего, отец граммофона сделал ряд конструкторских преобразований в своем детище. Раньше пластинку для него он насаживал на два штыря — думал: так крепче будет, на одном, боялся, пластинка не удержится и начнет прокручиваться. Теперь он заменил два штыря на один, а диску, на который клал пластинку, придал шероховатость, чтобы не скользил. Что, мелочь, ерунда? Но тут, оказалось, каждое лыко ложилось в строку.
Пластинки Берлинера поначалу были игрушечными: шесть сантиметров в диаметре и звучали чуть больше минуты.
—  Что за минуту успеешь услышать? — задумался изобретатель и рискнул увеличить размер пластинки вдвое, а затем и втрое. Теперь за две с половиной минуты можно было прослушать всю песню от начала и до конца.
До одного только не додумался отец граммофона — вторую сторону пластинки оставил свободной, гладенькой. Ну, не сообразил, что диск может звучать с двух сторон — ему и с одной мороки хватало. Так и выхолили долгие годы пластинки односторонними. А на второй предприниматели помещали крупный фирменный знак — своеобразную рекламу. Не поверите, но еще в двадцатых годах наш, советский «Музтрест» выпускал такие.
Ну и, наконец, самое простое — пружина. Если до этого берлинерское изобретение с ручкой называли «кофемолкой», то теперь врагам пришлось замолчать.
И это не все. Сотрудники лаборатории внесли в конструкцию немало улучшений — соорудили первый тонарм, облегчивший давление иглы на пластинку, а юный механик Элдридж Джонсон сконструировал невиданную до того мембрану, явившуюся, как утверждали, «мощной преградой дребезжащему звуку».
Короче, после всего этого граммофон признали.
В родной Германии Эмиль с помощью братьев переоборудует мастерскую детских игрушек в первую фабрику, но производству граммофонов. Это в городке Вальтерхаузен, что в Тюрингии.
В Вашингтоне вместе с друзьями он основывает «Граммофонную компанию Америки». 8 октября 1895 года появляется «Граммофонная компания Берлинера» в Филадельфии. Три года спустя, в феврале 1898 года, компания «Граммофон» организуется в Лондоне. В родном Ганновере открывается первая в Европе фабрика, но изготовлению пластинок.
В 1902 году вступает в строй и первая русская фабрика общества «Граммофон» — ее открыли в Риге, расположенной тогда на территории, входившей в состав России. Прельщенных необъятным
русским рынком пластиночных фабрик стало, как маку насеяно.
В 1903-м заработала фабрика русского «Товарищества Ребиков и К°» в Петербурге. Она выпускала сначала невиданные прежде висячие граммофоны с трубами причудливой формы, а затем и пластинки с нестандартной скоростью. Но по разным причинам оригинальное товарищество через год скончалось.
В Варшаве, которая тоже входила в Российскую империю, в 1907 году начал работать завод фирмы «Сирена-рекорд», который гнал пластинки огром¬ными по тем временам тиражами. В том же году в Москве, на Бахметьевской улице, открывает свою фабрику французская фирма «Братья Пате». А летом 1910 года на станции Апрелевка Брянской железной дороги трое немцев — Молль, Фогт и Кибарт открыли завод, которому предстояло сыграть важную роль в истории нашей грамзаписи.
И такое половодье захлестнуло не только Россию. По всей Европе и в Америке открывается немало фабрик, выпускающих граммофонные диски. К сожалению, многие из них печатались, чуть ли не на навозе и звучали отвратительно. Зато и стоили в два-три раза дешевле фирменных. Берлинеру и его компании пришлось даже прибегнуть к специальному предупреждению: «Прежде чем вы купите пластинку, убедитесь в наличии на ней фирменных знаков: только они оградят вас от подделок!»
Один фирменный знак родился с появлением первой пластинки Берлинера. На ней была записана молитва «Отче наш». Отсюда и рисунок ангела, пишущего на граммофонном диске.
История со вторым фирменным знаком весьма любопытна. Она обросла множеством легенд и домыслов. И только документы позволяют очиститься от них.
Алла Пугачева в свое время пела:

Жил-был художник один,
Домик имел и холсты...

Художника на этот раз звали Марк Барро, домик он имел в Лондоне, точнее: не просто домик, а мастерскую — когда-то он оформлял драматические спектакли.
Выйдя на пенсию, любил слушать вместе со своим фокстерьером Ниппером граммофон. Причем Ниппер, едва заслышав звуки пластинки, тут же усаживался у раструба и не отходил от него ни на минуту.
Марк вскоре скончался, его мастерская перешла брату Френсису, живописцу. Ему же по наследству достался и фокстерьер, что после смерти хозяина никого не хотел признавать и сидел одиноко в своем углу.
Однажды, когда Френсис завел граммофон, к его удивлению, Ниппер тут же покинул свой угол и сел у аппарата, засунув голову в трубу. Так повторялось всегда, как только художник начинал слушать пластинки. Это так поразило Френсиса, что он запечатлел и Ниппера, и граммофон на своем полотне.
— Ну, и кому это нужно? — сказали художнику друзья.
Они ошиблись. Барро пришел со своей картиной на Майден Лайн, 31, где размещалась компания «Граммофон», и в сентябре 1899 года получил за свою живопись приличные деньги. Под названием «Голос его хозяина» она стала фирменным знаком, а через десять лет перешла на этикетки компании.
Художник, который тут же успешно продал больше десятка копий этого полотна, до своей смерти в 1924 году получил за ее использование 10 миллионов фунтов стерлингов. Ниппер у граммофона и сегодня не сходит с компакт-дисков.
Вот так и было. Все это истинная правда. За исключением одной «упущенной» детали.
Марк Барро со своим верным Ниппером слушал не граммофон, а фонограф. И Френсис нарисовал фокстерьера, тоскующего у аппарата Эдисона.
Отдадим должное фирме Берлинера: она проявила отличный нюх. Когда художник пришел в Лондонское отделение эдисоновской компании, ему поулыбались и вежливо пожелали удачи. Берлинерские же сотрудники сразу поняли, что приплыло им в руки.
— Только сидеть собака должна не у фонографа, а, разумеется, у граммофона! — сказали они Френсису.
И Барро не зря переписал свою картину, какой еще шедевр принес столько художнику при его жизни?!

[Жулик]

 

*  *  *

Озабоченность компании «Граммофон» легко понять. Фирменные знаки, как и само ее название, были запатентованы. Но патент — дело тонкое. И в самом начале XX века началась настоящая патентная война. Вот несколько эпизодов из нее — они могли бы лечь в основу любого приключенческого фильма.
Начало — мирное. Фирма «Коламбия граммофон компани» возбудила против Берлинера судебный процесс: отец граммофона использовал в своем аппарате сменные иголки, запатентованные ею.
—  Да, но вы сами употребляете в своем названии слово «граммофон», которое запатентовал я! — возражал Берлинер.
—  Где запатентовали?! В Германии, не в США! У нас свои законы! — объяснили ему.
И суд наложил «за иголки» на Берлинера такой штраф, что начинать новый процесс у изобретателя, прочно перебравшегося в Европу, не было ни сил, ни времени.
Дальше — больше. В действие вступает новый герой — подлец и предатель, поначалу прикидывающийся человеком добродетельным и сердобольным. Это Фрэнк Зееман, сотрудник Берлинера, служивший у него шефом рекламы и производства — свой человек. Чтобы погасить штраф, он распродает имущество берлинеровской «Национальной граммофонной компании», посылает хозяину в Лондон подробный отчет и слова сожаления, не указав в своем письме только одну деталь: часть из распроданного Фрэнк купил сам и вскоре открыл собственную фирму «Интернациональ зонофон компани».
И тут уж настала пора сбросить маску. Ловкий делец, не медля, подает в суд иск на своего бывшего работодателя: по договору, подписанному Берлинером, только он, Фрэнк Зееман, обладал исключительным правом продажи граммофонов на всей территории США. И суд выносит постановление: запретить, изобретателю граммофона продавать свое изобретение там, где оно родилось!
Эмиль льет горькие слезы, сетуя на свою непредусмотрительность и коварство бывшего сотрудника. Но добро должно же победить зло, и «хеппи-энд» в фильмах подобного рода неизбежен.
Как только подлый мистер Зееман построил в Германии новую фабрику граммофонов и пластинок, открыв в Берлине на Риттерштрасе отделение своей фирмы, чтобы завоевать европейский рынок, Эмиль — не позже и не раньше — подает на него в суд: Зееман без разрешения Берлинера использует его запатентованное изобретение!
Длительный процесс закончился полной победой изобретателя. «Зонофон» в 1903 году ликвидировали. Оставшееся без владельца оборудование по дешевке скупили люди Берлинера, и компания «Дойче граммофон» еще несколько лет подряд (в насмешку над Зееманом?) печатала пластинки с этикеткой «Зонофон», которой отмечались самые дешевые и далеко не первосортные выпуски.
Эта почти детективная история патентной войны заканчивается самым неожиданным эпилогом.
С другим своим постоянным сотрудником Элдриджем Джонсоном, тем самым, что изобрел превосходную мембрану, Берлинер не рисковал подписывать новые контракты. Джонсон продолжал, не покладая рук, упорно работать в Америке и все придуманное им передавал (разумеется, не бесплатно) Берлинеру. В частности, он впервые применил при записи вместо цинковой основы толстые «блины», целиком состоящие из твердого воска. При этом матрицы в гальванованне получались лучше, да и пластинки тоже.
Впрочем, Джонсон вскоре решил и сам заняться торговлей. Ему напомнили, что термин «граммофон» в США не запатентован. Вот и фирма «Коламбия», чтобы не нарываться на скандал, убрала это слово из своего названия. И тогда законопослушный американец, объединившись с предприятием «Виктрола», основал фирму, над названием которой он долго колдовал — «Компания Виктор, говорящие машины».
Это было 1 марта 1901 года. С тех пор незапатентованное слово «граммофон» навсегда исчезло из американского разговорного языка.

[Жулик]

 



*  *  *

Но вернемся к берлинерским чиновникам в Лондоне. Они знали: фирменные символы стали знаками отличия их продукции, что славилась отличным качеством, и были приманкой для потенциальных покупателей. Немаловажное обстоятельство, если учесть, что конкуренция все усиливалась.
В первое десятилетие прошлого века только в одной Германии появилось более ста новых граммофонных фирм. И каждая из них стремилась отвоевать себе место и на внутреннем, и на внешнем рынках.
Россия тут представлялась самым лакомым кусочком. Ее покупателей иностранные производители стремились прельстить как зарубежными звездами и модными инструментальными пьесами — матчишем, танго, вальсами (популярный вальс «Шварцвальдская мельница», переименованный позже в «Мельницу в лесу», издавался огромными тиражами в различных вариантах разными фирмами и продолжал печататься уже в РСФСР вплоть до тридцатых годов!), так и записями известных русских певцов, охоту на которых иностранные тонмейстеры вели в Москве и Петербурге.
Серьезную конкуренцию «Граммофону», прочно обосновавшемуся на русском рынке, составил шведский предприниматель Карл Линдстрем.
В 1904 году вместе с тремя крупными финансистами он основал промышленную компанию собственного имени. Ее специализация — граммофонные пластинки. Компания росла и через несколько лет превратилась в концерн, под крыло которого попали многие фирмы: в 1910 году — «Бека» и «Парлофон», на следующий год — «Фонотипия», прославившаяся превосходными записями оперных певцов, в 1912 году — «Фаворит» и «Дакапо».
Но этого Линдстрему показалось мало. Его внимание привлекла основанная в конце 1903 года так называемая «Интернациональная компания говорящих машин». Она располагалась тоже в Берлине, у Ванзее, и выпускала, помимо граммофонов, пластинки с этикеткой «Одеон». Именно «одеоновская» продукция произвела в феврале 1904 года сенсацию на Лейпцигской выставке. Там впервые в мире фирма продемонстрировала двусторонние пластинки. И каждая сторона, невзирая на толпу критиков новшества, отлично звучала. В этом убедились и российские покупатели, радостно встретившие новый рекламный призыв: «Просто переверни и снова играй!»
Карл Линдстрем в своем офисе на Франкфуртерштрассе покупает «Интернациональную компанию» вместе с потрохами и ее маркой «Одеон». Во многих странах Европы, а затем Северной и Южной Америки он открывает пластиночные фабрики, выпускающие двусторонние одеоновские диски. Широким потоком пошли они и в Россию.
Но особенно мощное их производство Линдстрем развернул по соседству — во Франции: его явно беспокоила тамошняя деятельность могучих конкурентов — братьев Пате. Их фирма прославилась не только своими фильмами — здесь они казались недосягаемыми. Их звуковая продукция заполонила Францию и расползлась по многим странам. По России в частности.
Нет, речь идет не о граммофонах и пластинках к ним. Знаменитые братья отличались вроде бы консервативностью: трубили на каждом шагу, что не меняют своих пристрастий, как и слогана: «Всегда первые, всегда добротные, всегда неповторимые!» В 1904 году они были самыми крупными производителями эдисоновских фонографов в Европе. Более трех тысяч рабочих и представителей фирмы изготовляли и продавали ежедневно тысячу фонографических аппаратов и пятьдесят тысяч валиков к ним. В каталоге Пате числилось 12 000 записей.
Жизнь заставила знаменитых братьев изменить свои пристрастия. В 1911 году они с явным опозданием останавливают выпуск новых валиков и решают сосредоточиться на производстве грампластинок. Ими занялся Шарль Пате, ни на минуту не забывавший, что их фирма — «всегда неповторима».
Еще в 1906 году он запатентовал невиданный до тех пор вид граммофонных дисков. «Пластинки Пате играют без иголок!» — кричала бесчисленная реклама в газетах и журналах. Действительно, диски Пате были не похожи на другие. Проигрывались они не от края к центру, как все остальные, а наоборот — от центра к краю. Запись делалась не со скоростью 78 оборотов в минуту, а от 90 до 100. Располагалась она в глубинных, внешне одинаковых канавках, которые читал постоянный адаптер, колеблясь не из стороны в сторону, а то вверх, то вниз. И размеры этих пластинок были зачастую больше привычных, достигая в диаметре 35 сантиметров вместо 30 общепринятых.
Разумеется, для них требовался и специальный проигрыватель. Шарль и тут выбрал аппарат необычной формы. Из предложенных ему модификаций граммофона он предпочел ту, в которой звуковоспроизводящая труба не возвышалась величественно над диском, а была упрятана в ящике под пружиной и уменьшена до возможного минимума. Такого типа граммофоны редко, но встречались и раньше, но именно за аппаратом Шарля в нашей стране закрепилось новое название — «патефон», хотя те говорящие машины, что начали распространяться у нас уже в двадцатых годах, никакого отношения к фирме Пате не имели.
Свои необычные диски Шарль Пате выпускал не так уж и долго — до 1916 года. А затем, очевидно убедившись в тщете претензий на оригинальность, перешел к производству пластинок, приспособленных для любого граммофона. Но, как и прежде, они отличались от других, говоря современным языком, эксклюзивными исполнителями. Поэтому каждая шла тиражом не менее миллиона штук. И в этом «Братья Пате» оставались «всегда первыми». Так было и в России, так было и во Франции. Только на их дисках записывались самые популярные артисты французских мюзик-холлов и варьете Мистингет, Жозефина Бекер, Эдит Пиаф и другие. Секрет очень прост: чтобы сохранить знаменитых исполнителей только для себя, фирма выплачивала им такие гонорары, на которые до нее никто не отваживался.
Да и могло ли быть иначе?! Если в момент возникновения «Братьев Пате» в 1896 году их основной капитал составлял 24 тысячи франков, то к 1913 году он увеличился до невиданных размеров — 30 миллионов. «Виноваты» в этом и пластинки, и кинофильмы. Кто больше — трудно сказать. Но и пластинки, и «живые картины» братьев крутились по всему свету.

[Жулик]

 


*  *  *

Когда открываешь старые граммофонные журналы, поражаешься: большую часть своих страниц они отводили не пластинкам, а рекламе говорящих машин.
То журналы вдруг начинали расхваливать граммофонные трубы, рекомендуя покупать только деревянные, якобы необычайно смягчающие звук, то на другой странице настаивали на приобретении только расписных труб, способных «украсить ваш дом и вашу жизнь», и тут же рядом захлебывались от восторга, что вызывали серебряные трубы из чистого серебра, повышающие «ваш авторитет среди друзей и уверенность в вашем светлом будущем».
Перелистайте несколько номеров и обнаружите, что главным свойством, определяющим преимущества одного граммофона перед другим, теперь стала пружина и та длительность звучания, что она обеспечивала. Фирмы наперебой рекламировали свои новые аппараты, у каждого из которых было свое собственное имя.
—  Покупайте только «Зонофон», играющий с одного завода две пьесы! — предлагала одна.
—  Рекомендуем всем феноменальную новинку — аппарат «Гранд-опера» с заводом, рассчитанным на 12 минут беспрерывного звучания! — заявляла другая.
—  Обратите внимание на новый неподражаемый граммофон «Монарх» с бесконечным заводом на шесть пьес! — требовала третья.
—  Приобретайте только новый граммофон «Примус»! — внушала четвертая. — Наш аппарат снабжен двойной пружиной. Благодаря продолжительному заводу можно, единожды заведя граммофон, прослушать несколько пластинок, причем по окончании игры в пружине все-таки останутся силы, чтобы поставить еще одну!
Но о чем же пели граммофонные пластинки? Фраза «Граммофон — зеркало времени» стала расхожей, но пренебрегать ею вряд ли стоит. Разве что уточнить ее.
По грампластинкам — звуковому полотну тех или иных лет — мы можем судить о вкусах, привязанностях, предпочтениях наших предков, а значит — о культурном уровне общества. Пластинки позволяют проследить, как менялся этот уровень, а вместе с ним и люди, понять, почему это происходило. Тогда звучащий диск — документ истории. А документы, как известно, — лучшие свидетельства и доказательства и в спорах, и в установлении истины. В этом мы еще не раз сможем убедиться.
Вот один из журналов, посвященных граммофону и пластинкам, таких в России издавалось с добрый десяток. Солидные «Официальные известия Акционерного общества «Граммофон» за 1910 год публикуют стихи, написанные от имени фирменного знака общества — «Пишущего ангела». (Как первоначальный ангел постепенно превратился в амура, установить не удалось!) В этих стихах — целая программа:

Я пишущий ангел, хранитель людей
От пошлости, прозы и скуки.
С моим граммофоном, с пластинкой моей
Вы дивные слышите звуки,
И пенье известных певцов и певиц,
И речи живые талантов,
И массу веселых вокальных вещиц,
И хор, и игру музыкантов.
Я с музыкой вас познакомлю без нот.
Я вам передам все буквально,
Что только на свете играет, поет,
Я вас разовью музыкально.

Что касается «разовью музыкально», то здесь поэт из далекого 1910 года хватил через край.
Редакционная статья другого журнала — «Свет и звук» признается: «Нам известно, что серьезная музыка в дорогом исполнении не раскупается так, как пластинки легкого жанра. И даже можно определить пропорцию — один к ста! Развивать вкусы публики путем граммофона — непосильная для него роль».
Что же шло нарасхват? Комический дуэт частушечников:

- Я ведь Ванька!
- Я Машуха!
- Я те в зубы.
- Я те в ухо.

Или шансонетка Мина Мерси. Куплеты «В штанах и без штанов». С мужским хором.

Солистка:   Ничего мне, мой милый, не надо.       Хор: В штанах.
Солистка:   Только видеть тебя, милый мой.        Хор: Без штанов.
Солистка:   Но, увы, коротки наши встречи.        Хор: В штанах.    
Солистка:   Ты спешишь на свиданье с другой!   Хор: Без штанов.

Поверьте, эти куплеты, как тогда говорили, не самые фривольные. Были и похлеще, вызывающие сегодня только улыбку.
«Выжатый лимон — таким характерным именем можно спокойно назвать наш русский репертуар, — это признание критика, сделанное на страницах журнала «Граммофонный мир» в 1914 году. — Все, что можно было взять, что находили возможным выжать — выжали, и получилась бледная лимонная корка. Нет живого места на цыганских романсах, русских песнях, оркестрах. Кого бы ни записали — вечно один и тот же скучный вздор. И ничего такого, что захватило бы толпу, заволновало и вызвало бы жажду жгучего любопытства».
Не будем сокрушаться вместе с критиком. Были же и безумно популярные Варя Панина, Анастасия Вяльцева, Надежда Плевицкая, пластинки, которых расходились мгновенно и огромными тиражами.

Варя Панина. Александр Блок назвал ее «божественной», а Александр Иванович Куприн писал: «Слыхал — увы! лишь в граммофоне — Варю Панину. Заочно понимаю, какая громадная сила и красота таилась в этом глубоком, почти мужском голосе».
Современники называли ее последней представительницей подлинно цыганского народного пения. Малограмотная девушка прошла свою школу в цыганских хорах, певших в знаменитых московских ресторанах «Стрельна» и «Яр». Она не знала нотной грамоты, но обладала изумительным слухом: достаточно было один раз сыграть ей новый романс — она уже знала его и тут же пела.
Ее еще при жизни (Панина умерла рано — в 39 лет) назвали «идеалом цыганского пения». О Варваре Васильевне мне рассказывала моя бабушка Лидия Георгиевна. Будучи гимназисткой, она попала на концерт Вари Паниной в Большом зале Московской консерватории.
«Партер заняла публика в вечерних туалетах, в смокингах, с лорнетками и моноклями, — вспоминала она. — Мы, молодежь — студенты и гимназисты старших классов — оккупировали амфитеатры. Когда на сцену вышла невысокая женщина, немного грузная, в черном до пят платье, зал встретил ее овацией. Для Паниной вынесли стул, с него она поднималась только на поклоны, и то не всегда. Ей аккомпанировали два гитариста и пианист, а иногда она пела а капелла. И только по-русски. До этого я слышала ее в граммофоне и, может быть, в тот вечер впервые поняла, что значит живое пение. Ее бархатный голос лился свободно, заполняя весь зал, и завораживал. Я не знаю, но рассказывали, что еще лучше Панина пела в кабинетах ресторанов для одного слушателя. В консерваторском зале мне казалось — она поет только для меня. Помню, тогда мне захотелось собрать все пластинки с ее голосом...»
Панина оставила множество записей. Среди них такие ее жемчужины, как «Нищая» Беранже, «Коробейники» на стихи Некрасова, «Дремлют плакучие ивы» и «Утро туманное» на слова Тургенева с музыкой Абаза. Кстати, лучшее из ее репертуара записано «Братьями Пате».
Именно у бабушки уже на патефоне я впервые услышал некоторые из этих вещей. Заигранность панинских пластинок тогда смутила меня и мешала мне. Теперь я бы расценил ее как знак признания слушателей.

А разве меньшей популярностью пользовалась Анастасия Вяльцева! Одна ее «Гай-да тройка», сочиненная Иосифом Штейнбергом, чего стоит! Какие тиражи! И какие восторги и публики, и критики!
«Эта песня — чисто народная, — утверждал в восхищении журналист далекого 1909 года. — Она блещет картиной русской природы, проникнута тем же русским национальным духом, которым полна знаменитая гоголевская тройка, олицетворяющая собою всю Русь!» Вот вам еще один пример поиска национальной идеи — на этот раз пусть и в талантливой, но шансонетке чистой воды.

Мы умышленно остановились на пластинках, напетых крупными звездами эстрады начала века. У Паниной было 40 записей, у Вяльцевой — 50, у Плевицкой на десяток больше. Без этих имен и граммофон считался не граммофоном.
Так неужели принимать всерьез это на первый взгляд катастрофическое соотношение, о котором писал «Свет и звук», — 99:1? Думается, делать этого не стоит. В 99% входили не только пошлые куплеты и разухабистые припевки. Они включали все пластинки так называемого развлекательного жанра. А значит, и русские народные песни, и романсы, в том числе цыганские, и городские баллады типа «Маруся отравилась» или «Умер бедняга в больнице военной», и танцевальные мелодии с бесчисленными вальсами и первым танго «Эль чокло» композитора Вилольдо (на пластинках оно появилось в 1911 году) — одним из лучших в этом ритме. К тому же исполнители «развлекательного раздела» зачастую были блестящими. К названным именам можно добавить Наталию Тамару, Сашу Давыдова, Нину Дулькевич, Юрия Морфесси, Настю Полякову и Катюшу Сорокину. И это, поверьте, далеко не все.
А в какой раздел, если не в развлекательный, отнести начинающих Александра Вертинского и Изу Кремер?! Очевидно, сюда же попадут и артисты, читавшие отрывки из пьес Грибоедова, Гоголя, Островского, юмористические рассказы Аверченко, Горбунова, Тэффи, стихи Апухтина, Надсона, Северянина, исполнявшие куплеты, нередко остро сатирические. Значит, это — Владимир Давыдов, Борис Борисов, Сергей Сокольский, Юлий Убейко, Виктор и Владимир Хенкины, Станислав Сарматов. И этот список тоже не полный.
И тогда пессимистическая картина становится иной. К тому же — этот один процент, сколько в себя включает пластинок?
От 24 миллионов штук, поступивших на рынок России в том самом 1913 году, это 240 тысяч. Не так уж и мало.

И был великий Шаляпин. Он записал на пластинки несколько десятков арий, романсов, русских народных песен и считал граммофон отличной певческой школой. С его помощью можно не только контролировать свое пение, но и шлифовать его качество.

[Жулик]

 


*  *  *

Два события начала прошлого века завершили первый этап истории российской грамзаписи. Той истории, что бурно развивалась до 1917 года.
В 1913 году — обычно современные политики и экономисты сравнивают с этим годом все, что достигнуто позже, уже в другую эпоху — граммофонная промышленность России выпустила 18 миллионов пластинок. Заметим в скобках: долгие годы эта цифра оставалась недосягаемой! 6 миллионов пластинок было импортировано в страну. Итого 24.
Первая мировая война изменила многое. Начавшийся ура-патриотический подъем тут же сказался на грамзаписях.
Журнал «Граммофонная жизнь» (был и такой!) в экстренном выпуске в сентябре 1914 года требует со всей решительностью: «Долой проклятых немцев!» и призывает «бойкотировать самым беспощадным образом пластинки немецких фирм «Фаворит», «Бека», «Стелла», «Метрополь», «Одеон», «Янус», «Дакапо» и «Лирофон». «Остерегайтесь их, как зачумленных, — предупреждает журнал. — Относитесь к этим пластинкам с величайшим презрением! Ни одного русского гроша не должно отныне уйти в землю ненавистных тевтонов».
Не знаю, били ли витрины магазинов этих фирм, по пластинки их из продажи исчезли. Немецкую фабрику в Апрелевке «Метрополь-рекорд» реквизировало Русское акционерное общество «Граммофон». А из Риги, к которой приблизилась линия фронта, английское отделение берлинерского общества «Граммофон» эвакуировало свою фабрику в Москву. Здесь для пластинок нашли новое место: в ста метрах от Большой Серпуховской улицы, в неприметном переулке Щипок вскоре заработала Серпуховская фабрика «Пишущего Амура».
И вскоре в магазинах появляется новая серия записей, так сказать, соответствующих моменту — воинственных, но примитивных по музыке и тексту, бездарных по исполнению. Одна восхищалась немыслимыми подвигами Козьмы Крючкова. «Прапорщик ты мой», — лила умиленные слезы другая, третья, не скрывая ехидства, рассказывала «Сказку про австрияка-забияку и немца-перца-колбасу», четвертая зловеще напевала «Кровавое танго Вильгельма» .
Гвоздем сезона объявили пластинку Русского акционерного общества «Граммофон» «Под знамена!» — мелодекламацию в исполнении сочинителя Дмитрия Богемского с оркестром.

Пойдемте ж вперед под знамена,
Желаньем единым горя, —
Пасть по-геройски, без стона
За веру, за Русь, за царя! —

призывал Дмитрий из своего уютного кабинета редактора в Петербурге, который спешно переименовали в Петроград. Чем закончилось все это, всем хорошо известно.
В последнем номере того же «Граммофонного мира» — этот номер появился незадолго до большевистского переворота — редакция пыталась заглянуть в будущее:
«Жизнь вышла из берегов, и несется вперед такими скачками, за которыми, вероятно, и кинематограф не поспеет.
Раньше говорили: «Сегодня не знаешь того, что будет завтра». А теперь не знаешь, что будет через час. Горизонты так темны, самое ближайшее будущее находится под таким жутким сомнением, что рисовать какие-либо перспективы совершенно немыслимо. Может быть, мы накануне великого краха, когда вся страна полетит в пропасть».

[Жулик]

 


ИСТОРИЯ ОДНОЙ ФАЛЬСИФИКАЦИИ


Впрочем, не одной. Но начнем с нее, едва ли не главной, ибо за ней последовали другие, имевшие ту же грустную причину — идеологию, оправдывающую все и вся во имя ложных целей.
Откройте любую книгу или статью недавних лет, рассказывающую об истории пластинки, начавшейся после большевистского переворота, и обязательно столкнетесь с горделивым утверждением: «Советская пластинка началась с Ленина». Тому, мол, есть немало свидетельств современников и авторитетных документов.
В Институте марксизма-ленинизма (был такой в СССР) за семью замками хранилась тонюсенькая книжечка «Каталог граммофонных пластинок «Советская пластинка», изданная в 1919 году очень небольшим тиражом. Чтобы взглянуть на нее, надо было на московскую улицу Вильгельма Пика, в этот самый закрытый в мире институт при ЦК КПСС, принести прошение, по возможности от солидной организации, дождаться, пока его рассмотрят (на это почему-то уходила не одна неделя), убедятся, что податель сего человек благонадежный, и разрешат после двойного паспортного контроля войти на территорию, где в одном из двух огромных зданий располагалась библиотека с читальным залом.
Мое ходатайство от Гостелерадио, где я работал, открыло двери этого, на удивление, безлюдного помещения. На тоненькой обложке выданной мне брошюрки я впервые увидел фирменный знак: квадрат, в нем на фоне фабричной трубы, каких-то строений, кранов и проводов стоял черный человек, скорее всего пролетарий, в странной позе — ноги широко расставлены, одна рука поднята вверх, а другой он разбрасывал то ли газеты, то ли плакаты. У ног его громоздились стопки книг, рулоны бумаги и сооружение, напоминающее граммофон с картинки Френсиса Барро. Вокруг рисунка тянулась надпись: «Центральное агентство ВЦИК Центропечать».
И на первой же странице брошюры шел список первых советских пластинок, выпущенных Центропечатью. Он начинался с первого номера: «А.001. — Памяти пред. ВЦИК тов. Свердлова — слово пред. Сов. Нар. Комис. Тов. Ленина». Для непосвященных, извините, надо расшифровать с сохранением тогдашнего правописания: «пред.» — это председатель, «ВЦИК» — Всероссийский Центральный Исполнительный Комитет, «Сов. Нар. Комис.» — Совет Народных Комиссаров.
Итак, судя по «Каталогу», все действительно началось с Ленина. И наговорил в звуковой рупор председатель Совнаркома сразу восемь номеров подряд. Есть снимок фотографа Л. Леонидова, подтверждающий это событие: «В.И. Ленин произносит речь перед звукозаписывающим аппаратом в Кремле. Москва, 29 марта 1919 года».
А уж потом, после него, доступ к рупору получили другие товарищи. На той же первой странице «Каталога» под номером 10 значится «Два пути» — речь тов. Колонтай», под номером 14 — «Привет мировой революции» — слово тов. Стеклова», под номером 19 — «Железный Мессия» — стих. Пролет. Поэта В. Кириллова — исп. автор».
Но, позвольте, как же быть тогда с дневниками знаменитой женщины, тогда еще не дипломата, но горячей революционерки, в скором времени ставшей сторонницей свободной любви и «крылатого Эроса»? Александра Михайловна Коллонтай (так в отличие от «Каталога» принято писать ее фамилию) с усердием гимназистки фиксировала в своих дневниках все, что с ней происходило в ту пору. В январе девятнадцатого года, за два месяца до того, как Ильич подошел к трубе, Коллонтай записала: «Недавно пришлось говорить две речи для советской граммофонной пластинки. Говорил также симпатичный пролетарский поэт Кириллов».
Однако, может быть, одна дама напутала и ее описку не стоит принимать во внимание? Но тут вмешивается еще один товарищ, на этот раз нарком просвещения Луначарский. Известно, что Анатолий Васильевич своих речей заранее не писал и у трубы импровизировал. В петроградском «кабинете напевов», куда пригласили его, он начал с похорон: городские газеты в начале февраля сообщили о гибели на фронте двух известных большевиков.
«Товарищи, — сказал Луначарский, — когда я шел сюда, я встретил печальное шествие. Сумрачные ряды красноармейцев провожали к последнему покою недавно павших товарищей наших Линдова и Майорова.
Сколько жертв, и какие жертвы!.. Печальная встреча, сказал я. Нет, товарищи, она не только горька, но и радостна. Падают наши друзья, но ради какой цели! Ради величайшей, какую ставили когда-либо перед собою люди».
Оставим в стороне эту «горькую и радостную» встречу, но произошла она в феврале, по крайней мере, за месяц до того, как записали Ленина. Опять неувязочка.
Не будем больше гадать и мучиться, как это все совместить. Ясно, советская пластинка началась с фальсификации.
Есть старая-престарая пословица: начинай с начала, где голова торчала. У нас она стала законом. На открытии ленточку режет самый высокий гость, кладет первый камень в основу новой стройки — он же, и первым машинистом на первом паровозе — опять он. У меня есть фотография Парка Победы, заложенного в Севастополе в пятидесятые годы, — возле тонкого деревца укреплен щит внушительных размеров: «Этот клен, с которого начинается наш Парк, посажен Н.С. Хрущевым». И перечислены все его реалии. Что уж удивляться, что Центропечать пошла на все, чтобы первым на ее первом диске был глава государства.
Другое дело, как ей все-таки удалось сделать это и добиться, чтобы ее первый «Каталог» открылся известным всем именем.
Кстати, насчет засекреченности этого издания. В нем непосредственно после речей первого лица государства идут выступления членов советского правительства: расстрелянных, позже реабилитированных Ю. Стеклова и Н. Крыленко, других репрессированных, среди которых не подлежащий реабилитации Л. Троцкий. Этот народный комиссар произнес для пластинок не одну речь, но я не смог записать в тетрадку, какие именно: заведующая библиотекой предупредила, что свои записи при выходе я обязан сдать для проверки и все подцензурное из них будет вырезано.

[Жулик]

 



*  *  *

Первые издания ленинских пластинок украшены скромными одноцветными этикетками, сквозь которые порой проступает другая, цветная сторона — то фабричная марка Пате с хрестоматийным дискоболом, который, красуясь на фоне земного шара, изготовился метнуть чуть ли не в космос граммофонный диск, выпущенный знаменитыми братьями; то рисунок с кокетливым «Пишущим Амуром», удобно устроившимся на вертящейся пластинке фирмы «Граммофон». В 1919 году, когда вышли в свет ленинские грамзаписи, дискобол «Пате», как и крылатый бог любви, обслуживающий всемирное граммофонное общество, в нашей стране оказались не у дел: фабрику его хозяев национализировали, и на оборотной стороне оставшихся в изобилии неиспользованными этикеток появилась новая надпись: «Центральное агентство ВЦИК «Центропечать». «Советская пластинка».
Центропечать — первая советская организация, начавшая выпуск пластинок. Пластинок с новым репертуаром. Созданная в Москве 26 ноября 1918 года на основе слияния двух учреждений, занимавшихся распространением печатной продукции — Контрагентства ВЦИКа и Отдела распространения
произведений печати издательства ВЦИК, — Центропечать взяла на себя не только снабженческие, но и пропагандистские функции. Ее отдел «Центроагит» объединил внушительную сеть агитпунктов на железнодорожных станциях. Около полутора тысяч агентов Центропечати по тридцати маршрутам регулярно отправлялись из Москвы в специальных вагонах — это были агитпункты на колесах — вслед за частями Красной Армии. В дороге агенты распространяли среди новых граждан РСФСР газеты, листовки, брошюры, проводили коллективные читки, обсуждения, отвечали, как умели, на жгучие вопросы дня. Центропечать в романтическом стиле той поры называли «пулеметом Революции, стрелявшим по врагам диктатуры не пулями, а агиткой, газетой, мелкой книжкой». Вскоре «пулемет» получил и новые патроны — граммофонные пластинки.
Предложение работников Центропечати применить для устной пропаганды граммофон Ленин встретил с энтузиазмом. Он, вспоминает заведующий Центропечатью Б. Малкин, «настаивал, чтобы это дело было широко поставлено. Владимир Ильич много нам рассказывал об использовании граммофона во время предвыборной кампании в Америке и о слышанных им в Швейцарии записях политических речей. Владимир Ильич настаивал, чтобы мы использовали опыт заграницы».
Но Центропечать возникла на втором году Советской власти. А до этого все запасы граммофонных пластинок, как и сами граммофонные предприятия, успел экспроприировать Наркомпрод. Выпускать новые советские пластинки он вовсе не собирался. Его интересовало как раз все старое, пользовавшееся устойчивым спросом. Цыганские романсы, городские песни, «ужасно комичные» куплеты и различные танцы — от вальса «Тоскующее сердце» до польки «Милаша-молдаванка» — Наркомпрод двинул в деревню. Старые записи служили хорошим средством товарообмена: за «Милашу молдаванку» крестьяне охотно расплачивались хлебом, которого не хватало городу.
Когда Центропечать, несмотря на протесты Наркомпрода, решила взять грампроизводство в свои руки, Ленин поддержал ее и несказанно обрадовался появлению нового «говорящего агитатора».
Центропечать получила все граммофонное хозяйство страны: две фабрики в Москве — уже упомянутую братьев Пате на Бахметьевской улице и так называемую Серпуховскую фабрику «Пишущий Амур», расположенную на улице Щипок, одну («Метрополь-рекорд») — под Москвой, на станции Апрелевка, в сорока двух верстах по Брянской (теперь — Киевской) железной дороге и одну в Петрограде, принадлежавшую когда-то русскому акционерному обществу граммофонов (ее передали Сев-печати — отделению, обслуживающему северо-западные области).
Все это хозяйство находилось в плачевном состоянии. Производство пластинок остановилось: заготовленное впрок импортное сырье — шеллак, основной компонент граммофонной массы, без которого пластинку не сделаешь, подошел к концу. Руководители Центропечати приняли единственно возможное решение: приступить к выпуску новых дисков, используя так называемый скрап — бой уже отпечатанных пластинок. Московские запасы старых записей были почти на нуле, но неподалеку, в Апрелевке, лежали нетронутыми горы дисков и двух- и трех- и пятилетней давности. На Апрелевку-то и пал жребий.
Б. Малкин вспоминает, что с самого начала восстановления этой фабрики «Владимир Ильич проявил очень большой интерес к ее работе и всячески помогал нам наладить это сложное, трудное дело, прося немедленно его известить, когда можно будет приступить к записи речей».
Во второй половине марта в Кремль доставили громоздкое сооружение на деревянных козлах с двумя рупорами: один — для исполнителя, другой — для прослушивания.
Аппарат этот реквизировали в ателье «Метрополь-рекорда», точнее — «Торгового дома Молля, Кибарта и К°». Находилось оно на Гороховской улице, в доме 8 и было отлично оборудовано, но по меркам 1919 года Гороховская, лежавшая за пределами Бульварного кольца, воспринималась, чуть ли не за пределами города. Реквизированное оборудование Центропечать перевезла в свое помещение на Тверскую, поближе к Кремлю и многочисленным Домам Советов. А бывших хозяев торгового дома Иоганна Молля и Августа Кибарта привлекла к сотрудничеству с «Советской пластинкой» как иностранных специалистов.
С их помощью аппарат подняли на второй этаж знаменитого казаковского Сената, где разместился Совнарком, и установили в небольшом Митрофаньевском зале, помещении темноватом и не отапливаемом, но свободном от заседаний. В XVIII веке зал этот прославился скандальным процессом над игуменьей Митрофаньей, ловко подделывавшей завещания, а теперь, надо полагать, должен был быть знаменит тем, что совсем недавно, в начале марта того же 1919 года, в нем собрались коммунисты разных стран, провозгласившие образование нового Интернационала.
Вместе с «техникой» в Митрофаньевский зал прибыли сотрудники Центропечати, звукорежиссер, или, как тогда говорили, «тонмейстер», Оскар Блеше и инженер Кибарт. Один из основателей «Метрополь-рекорда» германский подданный Кибарт сотрудничал с Центропечатью «на договорных началах».
Когда аппарат проверили и подготовили к записи, Ленин с листочками в руках спустился на этаж из своего рабочего кабинета. Поздоровавшись с присутствующими, он попросил объяснить, как будет проходить запись. Ему рассказали, на каком расстоянии от рупора нужно находиться, попросили говорить четко, не торопясь, спросили, не станет ли Владимир Ильич возражать, если каждое его выступление будет объявлять артист — находящийся тут же Илья Васильевич Давыдов, — для слушателей, особенно неграмотных, так будет лучше. Ленин не возражал.
На аппарат устанавливается восковой блин. Через несколько секунд раздается команда: «Готово!», затем вторая, уже для диктора: «Начали!»
Давыдов произносит в звукособирающую трубу:
— Памяти скончавшегося председателя Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета товарища Якова Михайловича Свердлова. Слово товарища Ленина!
Небольшая пауза, во время которой Владимир Ильич встает ближе к аппарату.
Когда он заканчивает свою речь, звучит команда: «Стоп!» Восковой блин снимается с аппарата, ему предстоит длинный путь в Апрелевку, в гальванное отделение, где будет изготовлен металлический оригинал, позволяющий проверить, удалась ли запись.
Запись, как выяснилось впоследствии, удалась. Правда, как это бывает, начало приносит не только удовлетворение (не зря же столько лет живет пословица о первом блине, что всегда комом!). Не обошлось без накладок и на этот раз: на пластинке — редкий случай! — оказались зафиксированными все начальные и конечные технические команды!
Римский ритор Квинтиллиан, упражнявшийся в красноречии в первом веке нашей эры, как-то заявил: чтобы любой слушатель мог составить полное представление о каком-либо факте, оратор обязан ответить на следующие семь вопросов — «кто», «что сделал», «где», «когда», «какими средствами», «зачем», «как». В противном случае ему грозит быть освистанным или на худой конец — непонятым.
Когда речь идет о ленинских грамзаписях, далеко не на все вопросы квинтиллиановской формулы можно получить ответ.
Ну, в частности, это «когда». Если иметь в виду первые диски Ленина, то в Полном собрании сочинений, где публиковались тексты записанных на диски ленинских речей, указана только одна дата — «29 марта», стоящая под «Обращением к Красной Армии». Когда же остальные? Тот же источник отвечает: «В конце марта 1919 года». А если поточнее? Может быть, что-то могут прояснить мемуары или сами ленинские речи?
Вот редко цитируемые воспоминания Л. Леонидова. Они написаны для первого номера журнала «Советское фото», вышедшего в 1926 году. Того самого Леонидова, что возглавил фотоотдел Центропечати. Судя по всему, его интересовала не столько запись на пластинки, сколько ее окончание — момент, когда можно будет приступить к работе.
Митрофаньевский зал. Холодно. Ленин не любил жарко натопленных помещений, просил, чтобы температура в его рабочем кабинете и квартире равнялась 14 градусам, но тут значительно холоднее, и Ленин записывался, не снимая пальто и шапки.
«Расставив аппарат и подготовив магний (было темно), — вспоминает Леонидов, — я дождался конца записи, во время которой Владимир Ильич пришел в очень доброе настроение, случайно оговорившись в рупор.
Речь шла о революции в Венгрии. Владимир Ильич начинает:
—  Товарищи, этой ночью по радио из Венгрии товарищ Бела Кун сообщил мне о происшедшем там перевороте. Товарищ Радио Кун...
И тут же сам расхохотался вовсю... Заведующий записью тов. Бронштейн прервал запись и предложил:
—  Владимир Ильич, хотите послушать, что вы сказали?
Затем он поставил мембрану. Воск точно передавал голос, смех и «Радио Куна». Расхохотавшись, Владимир Ильич не смог закончить этой речи и лишь сквозь смех произнес:
—  Вот я и испортил всю венгерскую революцию! Это удивительно! Я в первый раз слышу свой собственный голос. Впечатление такое, что говорит не то еврей, не то француз.
И Владимир Ильич продолжал добро посмеиваться. Как известно, Владимир Ильич выговаривал букву «р» грассируя.
Обилие сведений, содержащихся в этом эпизоде, привело бы Квинтиллиана в восторг. За исключением одного: когда же это все-таки было?
     Если воспоминателю не изменила память, то первая фраза, что произнес Владимир Ильич перед рупором, была: «Товарищи, этой ночью по радио из Венгрии товарищ Бела Кун сообщил мне о происшедшем там перевороте». Тогда дело обстоит проще простого: Ленин беседовал с Бела Куном ночью 23 марта, следовательно, в утренние часы того же дня ж мог наговорить свою пластинку, посвященную этому событию.
Последний раз Ленин записывался на пластинки в апреле 1921 года. Тогда его пригласили в студию, оборудованную в самой Центропечати, располагавшейся на Тверской, 38, в здании «Большой московской» гостиницы (позже — гостиница «Центральная» по улице Горького, 12).
В тот день, 25 апреля (дата эта стоит под двумя рукописями последней серии речей Ленина для пластинок) Борис Федорович Малкин заехал за Лениным в Кремль.
«Когда мы спустились вниз, — вспоминал Малкин, — Ильичу была подана его машина. «Зачем же нам на двух машинах ехать, я поеду с вами», — обратился он ко мне и свою машину отпустил. «Только у меня к вам будет большая просьба, — как-то смущенно и виновато обратился ко мне Ильич. — Вы уж, пожалуйста, доставьте на вашей машине и обратно в Кремль...»
Мы все улыбнулись».
В студии Центропечати Владимира Ильича ждала напряженная работа — он произнес у рупора пять речей, затратив на это менее часа!
Л. Леонидов, ждавший, как обычно, конца записи, установил свой аппарат на штативе и приготовился к фотографированию. «В то утро, — писал он, — Владимир Ильич не отказался сняться в группе сотрудников, записывающих его речи для граммофона, несмотря на то что каждая минута у Владимира Ильича была рассчитана».
Пока фотограф рассаживал группу, к Владимиру Ильичу подошел Август Кибарт, тот самый, что в 1910 году вместе с двумя компаньонами основал в Апрелевке «Метрополь-рекорд». Обратившись к Ленину по-немецки, он пожаловался на нарушение договора, заключенного с ним: обещали платить жалованье в иностранной валюте, а дают «руссише папирбонен» (русские бумажные чеки).
Возмущению Ленина не было предела. Отозвав в сторону заведующего отделом «Советская пластинка», он сказал ему:
— Если товарищ иностранец не будет в трехдневный срок удовлетворен, то вы сядете в тюрьму и будете сидеть до тех пор, покуда научитесь договоры выполнять!..

[Жулик]

 

*  *  *

И все же, что случилось с этими записями, сделанными в апреле 1921 года в доме по Тверской, 38?
Судьба их загадочна.
Первый комплект пластинок с голосом Ленина полностью представлен, как мы говорили, в первом советском каталоге 1919 года. Во втором «Каталоге граммофонных пластинок за 1923/24 годы производства фабрики Пятилетие Октября» (уникальная книжечка с таким длинным названием хранится в Библиотеке имени Ленина) значатся ленинские записи девятнадцатого года, две пластинки двадцатого и... ни одной двадцать первого.

Куда исчезли они? Ведь они якобы печатались, их распространяли агенты Центропечати. «Речь о продналоге, — сообщал журнал «Огонек», — имела очень большой успех в деревне и в Красной Армии — в «Советскую пластинку» приезжали специальные ходоки за этой именно речью, производившей большое впечатление на крестьян». А сами работники Центропечати с гордостью отмечали, что «две речи Владимир Ильич приготовил еще до написания своей брошюры о продналоге, и эти речи имели колоссальное распространение. С изготовлением пластинок Владимир Ильич нас всячески торопил: «Нужно во что бы то ни стало скорее оповестить деревню» — и он был прав».
Насчет «колоссального распространения» — вранье. И призывы вождя остались втуне. Ленинские пластинки 1921 года обнаружены. Не все и только через 50 лет после их выпуска.
В 1970 году трогательная история о ленинградской школьнице Тане Новиковой, наткнувшейся в заброшенном чемодане, принадлежавшем когда-то ее деду, на три старые пластинки, опубликована была не одной газетой.
«Отец Тани Валентин Васильевич рассказывал:
—  Я эти пластинки помню с 1935 года. Хранил их бережно, даже в блокаду не пострадали. Но, понимаете ли, не предполагал, что таких записей больше нигде нет. А недавно мне попался старый номер журнала «Радио» со снимком — Владимир Ильич у рупора звукозаписывающего аппарата. Таня увидела журнал и говорит:
—  Папа, в «Пионере» тоже есть такая.
—  Принесла. Там в конце статьи обращение: «Помогите, друзья, найти утраченные ленинские записи». И названия перечислены. Дочка спрашивает:
— Может быть, это как раз наши?
Достали пластинки из чемодана, развернули. Точно!..» («Правда», 1970, 29 апреля).
Но находка эта не снимает вопросов, которые заставляют вернуться в далекий двадцать первый год и заняться модным ныне самостоятельным расследованием.
О последней ленинской записи известна подробность, сообщенная заведующим Центропечатью: «У нас испортился в это время записывающий аппарат, и запись пришлось отложить на несколько дней, а Владимир Ильич все время нас торопил».
Аппарат с дореволюционным стажем нуждался в ремонте и реконструкции, а изношенный рекордер системы Джонсона, нарезавший звуковые дорожки, — если не в замене, то хотя бы в модернизации. Но перед Центропечатью встала и другая проблема: на чем писать? Запас «восков» — тех самых «исходных» блинов, на которые ложатся звуковые дорожки, — кончился.
Отменить из-за отсутствия сырья ленинскую запись? Такое не мыслилось.
И центропечатьевцы пошли на риск. В кладовых фабрики, которую тогда называли «бывшая фабрика братьев Пате», обнаружили немало восковых заготовок — позарез необходимых восковых «блинов», но иного размера — огромных, тяжелых, предназначенных для выпуска пластинок диаметром в 30 сантиметров, так называемых гигантов.
На них-то и отважились записать пять речей Ленина. Отважились, не будучи уверенными, выдержит ли почти двойную тяжесть аппарат-старичок, даст ли нужное число оборотов.
Но когда речи записали, проблемы не кончились. Пластинками тридцатисантиметрового диаметра Центропечать до той поры никогда не занималась, для них в 21-м году не было приспособлено оборудование и на Апрелевке.
И тогда вспомнили о петроградской фабрике. Работники Севпечати, распоряжавшиеся ею, согласились принять заказ, и аккуратно упакованные пять восковых блинов отправились в город на Неве, на Полюстровый проспект. Каким чудом на бездействующей фабрике бывшего общества граммофонов удалось изготовить металлические оригиналы, остается загадкой. Как и то, каким образом смогли получить пробные оттиски этих пластинок. Ясно только одно: все разговоры об огромных тиражах этих записей — еще одна фальсификация. И не последняя.

[Жулик]

 

*  *  *

Осталось разобраться, сколько же всего речей Ленина записали на пластинки?
У исследователей звуковой ленинианы единства нет. Не проясняет картину и знакомство с мемуарами тех, кто непосредственно занимался записями Ленина для граммофона. Тут что ни факт, то странность.
В 1924 году, в одной из первых публикаций после смерти Ленина, в журнале «Молодая гвардия» № 2 — 3, указано: «В течение трех лет (1919 — 1921) нам в Центропечати удалось записать тринадцать речей Владимира Ильича на граммофонные советские пластинки». Подчеркнем, тринадцать. Через три года в другом журнале («Издательское дело», №11) сообщается: «Около 15 речей Владимира Ильича нам удалось записать». Пятнадцать. Почему-то «около». Год спустя в сборнике «Ленин в зарисовках и воспоминаниях художников» появляется новое число — шестнадцать. Но уже в 1936 году в газете «Советское искусство» от 21 января количество речей, записанных Лениным на пластинку, вновь снижается до пятнадцати, теперь уже безоговорочно.
Во всей этой пестроте, источник которой один человек — заведующий Центропечатью, чувствовалась фигура умолчания. Ну, хорошо, при первой публикации не удалось произвести точного подсчета (хотя, что тут сложного?), но в чем причина дальнейших колебаний?
А если оставить все это и посмотреть на данные, которые хорошо известны: 1919 год — семь речей, 1920 — три, 1921 — пять. Значит, всего 15! Все? Но однажды заведующий Центропечатью упомянул в числе тех пластинок, что Ленин записал в 1920 году, выступление «О Советской власти». Шестнадцатая речь?
В 70-х годах версия о шестнадцатой речи снова всплыла на поверхность! Центральный Государственный архив звукозаписей СССР получил письмо от сына одного из сотрудников отдела граммофонной пропаганды Центропечати. В этом письме утверждается, что количество речей Ленина на пластинках равняется ровно шестнадцати. И среди них снова называется речь «О Советской власти».
Было ли так на самом деле? Архивные розыски позволили приподнять завесу.
3 марта 1924 года на заседании коллегии Наркомпроса был поставлен вопрос — «Об использовании записей речей товарища Ленина и других вождей революции». Обсуждение завершилось принятием постановления: «Немедленно снять копии со всех оригиналов записей речей тов. Ленина в количестве двух, с тем, чтобы один экземпляр хранить в институте тов. Ленина, а другой — в Архиве Октябрьской революции; оставить сами оригиналы для дальнейшего использования на фабрике».
Постановление это получили руководители существовавшего при Наркомпросе Музыкального треста, называемого Музпред (по-русски: «Объединение музыкальных предприятий»).
Через месяц с небольшим после получения директивы в правление Музпреда пришла бумага. Архивы сохранили этот документ. Страничка текста с несколькими подписями. Более шестидесяти лет она пролежала без движения. Бережно сохраняемая, даже не пожелтевшая, как положено, от времени, молчала, многое зная.

«Настоящим фабрика «Пятилетие Октября» доводит до Вашего сведения, что из произведенной записи тов. Ленина в 1920 году в Центропечати техником О.Г. Блеше в количестве 13 номеров, каковые поступили в дальнейшую обработку на фабрику, находящуюся на станции Апрелевка, вышло годными только 12 номеров.
По наведенным нами справкам у рабочих, работавших на фабрике в Апрелевке в 1920 году, тт. Каштанова И.А. и Хазикова Р.И., выяснилось, что во время процесса изготовления последнего первого оригинала на второй оригинал произошло повреждение контрзаписи вследствие большой проводимости тока, от чего контрзапись первого оригинала подгорела и пришла в негодность.
Объясняется это тем, что, вероятно, реостат был неисправен и пропускал ток больше нормального.
Директор-распорядитель Б. Ефимов.
Заведующий гальвано-пластическим отделом В. Кернер».

И ниже приписка: «Мы, нижеподписавшиеся Каштанов и Хазиков, все вышеизложенное относительно порчи оригиналов записи тов. Ленина своими подписями подтверждаем». И два автографа.

Но вот незадача: почему же на хранение в Институт В.И. Ленина (так назывался в 20-х годах Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС) были переданы не 12, а только 11 оригиналов? Ведь двенадцатью оригиналами фабрика «Пятилетие Октября» в 1924 году располагала? Почему вторая часть речи «О работе для транспорта», означенная во всех грампластиночных каталогах 20-х годов, так и не поступила в институт?
Очевидно, и с этим оригиналом что-то произошло, но уже не в Апрелевке. Косвенный намек на какие-то сложности с ним содержится в письме председателя правления Музпреда заместителю наркома просвещения.
«Препровождая при сем отношение фабрики «Пятилетие Октября» от 14/IV-24 г. за № 666 по поводу тринадцатой записи речи тов. Ленина, — сказано в письме, — правление Музпреда считает необходимым указать, что повреждение указанной записи произошло еще в 1920 году, когда фабрика находилась в ведении Центропечати, и, таким образом, установить точную причину порчи и виновных не представляется возможным.
Одновременно сообщаем, что в целях сохранения оригиналов записей речей тов. Ленина нами заканчивается изготовление двух добавочных оригиналов, каковые будут препровождены Институту им. Ленина и в Музей Революции по одному экземпляру».
Это обещание не было выполнено, и два недостающих, «добавочных» оригинала (а были ли они?) так никогда и не попали к адресатам. Обнаружить их следы на фабрике никому не удалось.

Итог? В конце 1982 года фирма «Мелодия» выпустила альбом «В.И. Ленин. Речи, записанные на граммофонные пластинки в 1919—1921 гг.». Он включает лишь десять выступлений вождя у звукозаписывающего рупора.

[Жулик]

 

[Жулик]

 


КОРОТКИЙ ВЕК «СОВЕТСКОЙ ПЛАСТИНКИ»


«Советская пластинка» — самое удивительное создание в истории грамзаписи нашей страны. И вовce не оттого, что оно было первым. Необычным оказались сами принципы его построения. «Советская пластинка» — единственная с 1919 года до наших дней организация, в руках которой находилась вся граммофонная цепочка — от записи и изготовления дисков до способов доставки тому, кому они предназначались. И не только. «Советская пластинка» занималась также производством граммофонов граммофонных игл. И опять же доставкой их потребителю.
Доставка, правда, была особенной, в духе первых лет власти, объявившей все достояние республики народным и распределявшей все, что можно было распределять. «Советская пластинка» родилась как дочерний отдел Центропечати, которая с 28 января 1918 года, даты ее создания, учитывала, распределяла и распространяла всю печатную продукцию РСФСР. Таким образом, граммофонный иск с первых шагов новой власти приравняли к средствам пропаганды и информации, и в 1919 — 1921 годах (до введения нэпа) он стал не столько средством купли-продажи, сколько предметом бесплатного пользования.
Странно, но об этом отделе Центропечати немногочисленные историки советской пластинки ничего не сообщали. То ли оттого, что руководитель Центрального агентства ВЦИКа Б.Ф. Малкин был в конце 30-х годов репрессирован и объявлен «врагом народа», а такая акция, по понятиям тех лет, отбрасывала тень и на само учреждение, которое «враг» возглавлял, то ли просто не проявляли любопытства к интереснейшему этапу становления нашей грамзаписи.
Архивы сохранили до нынешних дней в неприкосновенности (увы! в буквальном смысле!) документы тех далеких лет, позволяющие восстановить прошлое.
Одним из первых в фонде Центропечати значится циркуляр, предназначенный для губернских и уездных отделений агентства.
«В начале января 1919 года, — сообщается в нем, — Центральным агентством ВЦИК «Центропечать» было приступлено к организации отдела граммофонной пропаганды «Советская пластинка».
Использование граммофона в целях государственной пропаганды коммунизма среди широких пролетарских масс Советской Республики является насущной потребностью переживаемого исторического времени. В задачу этого нового отдела входит главным образом специальная запись речей выдающихся политических ораторов, наигрывание новых революционных гимнов, песен, оркестровых и сольных музыкальных произведений, запись поэтических произведений пролетарских поэтов и писателей и т.д. и распространение всех этих записей в окопах для Красной Армии, глухих углах провинции и других местах, лишенных до сих пор живого, нового слова; причем широкое и успешное распространение граммофонов и пластинок к ним с речами вождей пролетарской революции и коммунизма в особенности важно, приняв во внимание сравнительно большой процент неграмотного населения».
За теоретической частью следовала практическая: циркуляр предписывал приступить к немедленной организации на местах подотделов граммофонной пропаганды. При этом для создания материальной базы центральное руководство рекомендовало без проволочек реквизировать в частных магазинах пластинки, граммофоны, а заодно и запасные части к ним. И действовать, действовать, действовать.
«В условиях переживаемого момента распространяемые граммофонные пластинки ни в коем случае не могут служить целям развлечения и забавы, — предупреждал другой циркуляр. — Если бы на этой почве у наших агентов возникли бы какие бы то ни было недоразумения с местными советскими работниками, отдел на нервом же телеграфном заявлении об этом своего агента окажет ему немедленную и всемерную поддержку».
Пожалуй, здесь впервые проявились требования, с которыми не раз придется столкнуться в дальнейшем: «ни в коем случае» не использовать пластинки для отдыха и развлечения. Ссылка на момент — тяжелейший 1919 год — мало что оправдывает. В истории нашей страны трудностей всегда хватало. Обремененные серьезностью миссии, выпавшей на их долю, работники «Советской пластинки» встали на путь директирования и дали первый образец начальственной категоричности, посчитав себя вправе решать, что «массам» надо, а что противопоказано.
Конечно, и подписавшему циркуляр заведующему отделом «Советская пластинка» Ф. Дивавину, как и руководителю секции советской пропаганды А. Брон-Штэну, работать в условиях военной Москвы, полуголодной, с остановившимися и растаскиваемыми по частям предприятиями, острой нехваткой топлива, было очень не просто.
С огромным трудом (помогли старые партийные связи Б.Ф. Малкина) «Советской пластинке» удалось выбить подержанный автомобиль — несмотря на бесчисленные поломки и кустарный ремонт, он протянул до 1921 года и фигурировал в отчетах отдела как единственный механический вид транспорта. Машина марки «Бенц» типа лимузин — с открывающимся верхом — разъезжала по тряским улицам Москвы, украшенная по бортам кумачовыми плакатами, с гордо возвышавшимся над кузовом граммофонным тюльпаном. Она останавливалась на площадях, у платформ, откуда отправлялись красноармейцы на фронт, и две дамы в шляпах с широкими полями (дам запечатлела редкая фотография той поры), накручивая поочередно ручку граммофона, сменяли одну пластинку за другой.

[Жулик]

 

В столице (и не только в ней) пластинками снабжались агитпункты, которые удалось оснастить граммофонами — на вокзалах, крупнейших фабриках и заводах. Только за вторую половину 1919 года «Советская пластинка», судя, но официальному документу, затратила на перевозку пластинок со станции Апрелевка Наро-Фоминского уезда и отправку их на места около полутора миллионов рублей. Почти такая же сумма ушла и на «бесплатную раздачу в целях агитации на съездах и тому подобному, по устройству демонстрации пластинок».
На губернских и уездных агентов делалась главная ставка. Что заставляло их идти на лишения, трястись в вагонах, тащить на себе пластинки и граммофон, мерзнуть на платформах, мокнуть под дождем, собирать народ для прослушивания? Уж, конечно, не заработки, весьма маленькие. В большинстве своем агенты граммофонной пропаганды были очень молоды, малообразованны, но все верили в важность своей работы.
Единственная их льгота — освобождение от воинской повинности, но работали они во фронтовых условиях, где бы ни находились. Каждый из них снабжался мандатом.
Без мандата в ту пору шага не сделать! «Настоящим удостоверяется, что ломовой извозчик Ширкин Василий Михайлович со своей одной лошадью обслуживает транспорт Центропечати и поэтому сено для означенной лошади, как в пути, так и на складе реквизиции не подлежит. Январь, 2 дня, 1920 года». Или вот выданное в том же январе удостоверение заведующему киоском на станции Москва Казанской железной дороги М.А. Андрееву «в том, что он не может явиться к выполнению снеговой повинности по очистке снега, как в праздники, так и в будничные дни».
Впрочем, порой, по свидетельству тех же мандатов, сотрудникам Центропечати приходилось выполнять работу, далеко не связанную с их обязанностями. Документ, выданный заведующему вагон-киоском Г.М. Михайлову, обязывал его «получить из Тульского артиллерийского склада нижеследующее оружие: 20 винтовок, 1000 патронов к ним, 10 револьверов и 140 патронов к ним».
Не знаю, стоит ли сегодня называть сотрудников Центропечати «армией», или это только наименование, бывшее в ходу тогда, когда вся агитация приравнивалась к войне на идеологическом фронте? Цифры 1919 года говорят, что армия эта была нестоль малочисленна: команда разъездных агентов 302 человека, уездных агентов — 2450, работников агитпунктов (но два на каждый) — 540.
А.Я. Брон-Штэн, возглавивший в 1920 году «Советскую пластинку», писал: «Любопытно, что многие из видных товарищей отнеслись поначалу весьма скептически к новому виду пропаганды и лишь после того, как Владимир Ильич записался, поспешили записаться тт. Троцкий, Калинин, Зиновьев, Семашко, Каменев, Коллонтай, Луначарский, Подвойский и др.».
Заведующий отделом рассказал об эпизоде, случившемся во время одного из сеансов записи Ленина на пластинку:
«...Особенно упорствовал, не желал записываться, ныне покойный Феликс Эдмундович Дзержинский. «Ну, какой я оратор, чтобы говорить для масс», — повторял, оправдываясь, Феликс Эдмундович.
Этого не удалось скрыть перед всем интересовавшимся Владимиром Ильичем. Выслушав меня, он заметил: «А вы его вызовите сейчас же к телефону и скажите, что я его арестую, если он не запишется».
Это была угроза самому председателю ВЧК.
Я слово в слово повторил по телефону сказанное Владимиром Ильичем. На это Феликс Эдмундович ответил: «Я, товарищ, не оратор, но если мне угрожает арест, то заеду... Так, прошу, и успокойте товарища Ленина».
В рубрику «Революционный репертуар» Каталог граммофонных пластинок, изданный в 1924 году, включает и поэтические записи, сделанные Центропечатью.
Первым из литераторов был Владимир Кириллов — тот самый «симпатичный пролетарский поэт», о котором упоминала А. Коллонтай в своем дневнике 1919 года. После победы Октября Кириллов активно сотрудничал в Пролеткульте, его декабрьское, 1917 года стихотворение воспринималось как лозунг далеко не мирной организации: «Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля, разрушим музей, растопчем искусства цветы».
Участие стихотворцев в грамзаписи было эпизодическим. Исключение здесь одно — Демьян Бедный — фигура в те годы известная, самая почитаемая: его басни, стихотворные отклики на актуальные события появлялись порой, чуть ли не ежедневно на страницах «Правды». Как ни удивительно, но Бедному выпала честь первым запеть на советских дисках! Рядом со стихотворением «Дедушка» появились в собственном исполнении его частушки «Эхма» и злободневные куплеты «Халтура», рядом с мелодекламацией «Благословение труда» — одна из первых советских песен «Как родная меня мать провожала». И тут же «Поповская камаринская», «Сударь-барин» — басни, песни, частушки, по сегодняшним меркам грубоватые не только для «изнеженного уха», но тогда заставлявшие слушателя подхохатывать, заучивать их наизусть и распевать.
В каталоге, на который мы ссылались, к рубрике «Революционный репертуар» отнесен и раздел «Пение и хор».
На одном из первых музыкальных дисков Центропечать записала, конечно, «Интернационал» - единственный в ту пору гимн и коммунистов, и государства. Пластинка эта сохранилась в архиве Всесоюзной студии грамзаписи. Ставишь ее на старый граммофон, и сквозь шипение доносится очень немолодой голос:
—   «Интернационал». Исполняет хор «Советская пластинка».
Поет хор под рояль, нестройно, но с воодушевлением. На третьем куплете сторона пластинки кончается. Переворачиваешь — тот же голос:
—  «Интернационал». Вторая половина!
Не знаю, много ли сделал этот коллектив, стал ли он «фирменным», как это было в дореволюционных компаниях, но, судя по всему, энтузиасты первой записи «Интернационала» в профессионалов так и не превратились.

[Жулик]

 

«Советская пластинка» приглашала в свою студию и довольно известных исполнителей, использовав их в новом качестве. Одни называли это «перековкой», другие — приспособленчеством.
Быть может, самый яркий здесь пример — хор Ивана Ивановича Юхова, высокопрофессиональный коллектив, записавший на фирме «Граммофон» немало религиозных песнопений и распевов. На «Советской пластинке» этот хор преобразился — спел «Марш комсомольцев» (авторы неизвестны), революционную песню «Вы жертвою пали», «Песню Коммуны» Матюшина и шопеновский «Похоронный марш». Впоследствии коллектив Юхова с успехом работал в оперетте, выступал с Госджазом СССР под управлением Виктора Кнушевицкого — это он спел блантеровский шлягер «На аллеях Центрального парка».
Но, пожалуй, наибольшие симпатии центропечатьевцев вызвало трио баянистов Рахоло, Боровкин и Новожилов, мастеров на все руки. За два сеанса они сыграли на баянах более десятка номеров: тут «Смело, товарищи, в ногу» и польки «Смех» и «Пчелка», народные «Барыня», «Саратовские переборы», «Наурская лезгинка» и танцы городских окраин (скорее всего одесских) «Семь сорок» и «Милаша-молдаванка» .
Вопреки своим категоричным декларациям отдел граммофонной пропаганды вдруг решил своих слушателей развлечь. На помощь призвали танцы и — трудно выговорить — оперетту, уже заклеймленную ортодоксами как яркое порождение разлагающейся буржуазной культуры. Представить было просто невозможно, что из рупоров контрагентов и демонстраторов польется: «Много женщин нас чарует» и «О, Баядера, раб я твой!», когда в школах твердили «рабы не мы», а женщин Востока призывали снять чадру. Но это случилось — «Советская пластинка» сделала первый шаг в истории нашей грамзаписи по освоению «Кальманианы», проявив невиданную оперативность: и «Сильва», и «Баядерка», с ариями из которых выступил Митрофан Днепров, восходящая звезда Московской оперетты, только начинали завоевывать популярность. Диски с волшебными, из другого мира мелодиями Эммериха Кальмана отразили последний крик моды.
В танцах «Советская пластинка» проявила осторожность и постаралась избежать непроверенных новейших ритмов: записали польку «Блондинка», венгерку, лезгинку бальную, матлот, фанданго и падеспань (музыка последних четырех танцев Цармана). Играл традиционный духовой оркестр малого состава.
К сожалению, «лучшие образцы музыкального творчества», к популяризации которых призывала в своих инструкциях «Советская пластинка», в ее каталоге отсутствуют. Не располагая ни финансовыми, ни техническими возможностями (работа шла в наспех переоборудованном под студию номере 272 в бывшей гостинице по Тверской), сотрудники отдела не записали ни одного произведения оперной, симфонической или камерной классики. Для граммофонной пропаганды они пользовались дореволюционными пластинками, перешедшими в их владение со складов Апрелевки, фабрики братьев Пате и той, что была на Щипке, близ Серпуховки, вместе с этими предприятиями.
Поскольку наш рассказ о «Советской пластинке» движется к концу, надо сказать и о ее владениях. Тем более что приходится только удивляться, сколько домыслов допущено здесь — и от тех, кто касается истории грамзаписи «мимоходом», и от тех, кто клянется пластинке в любви. Чего только не сочинено: Апрелевка, мол, вообще сразу после революции закрылась и не работала, кто говорит восемь, кто — десять лет пластинки Центропечати прессовались в Москве, на Бахметьевке, в цехах Пате, да и то от случая к случаю. Откуда такая информация и подобная ей, установить трудно, ибо документальные источники дают совсем другие сведения.
Самый блистательный лозунг — «Социализм — это учет!». Если бы только он не повторялся с трибун и в прессе, когда надо и не надо, а воплощался в конкретные дела.
Поначалу все было превосходно. Центральное статистическое управление РСФСР уже в 1919 году послало в Апрелевку бланки строгой отчетности, которые фабрика, заполнив, ежемесячно направляла в так называемый отдел текущей промышленной статистики. Вот один из таких бланков:

«Июль 1919 года. Фабрика «Советская пластинка» Центрального агентства ВЦИК (бывший торговый дом Молль, Кибарт и К°), станция Апрелевка МКВ ж/д. (железная дорога часто меняла свое название, в 1919-м ее именовали «Московско-Киевско-Воронежской » ).
К 1 числу месяца в заведении и на складах имелось 49 335 пластинок. Изготовлено за июль — 2400 штук. Отправлено в Центропечать — 20 100. Остаток — 29 280 (часть пластинок ушла в брак)».
Ну, а Бахметьевка? Может быть, и она тоже выпускала диски?
Есть нечто настораживающее в том, что это когда-то крупное предприятие официально называлось «бывшей фабрикой бр. Пате». Ведь любое работающее производство или учреждение немедленно получало в духе времени новое наименование. В те годы это означало начало иной жизни: Останкинская прядильня стала прядильней «Пролетарская отрада», бывшая фабрика Кузнецова — Ленинской фарфоровой фабрикой, созданные до 1917 года ясли при бывшей Каштановской фабрике — яслями «Плоды Революции» и т.д.
В бланках, направляемых в ЦСУ, сообщалось, что фабрика бывшей генеральной компании братьев Пате, находящаяся в распоряжении отдела «Советская пластинка», работала только частично. Год спустя Бахметьевка совсем захирела, выпуская один-два граммофона в месяц, а в июне и это производство прекратилось. Попытки как-то поддержать чуть теплящуюся жизнь к успеху не привели: выпустив в декабре 1921 года один (!) граммофон, фабрика остановилась.
Документы дают сведения и о третьем московском грампластиночном предприятии — фабрике акционерного общества «Граммофон», находившейся в Первом Щиповском переулке, в доме 12/14. Она «закрылась с 1917 года за отсутствием владельца».
Нэп поставил вопрос о дальнейшей судьбе Центропечати. Работать так, как прежде, было невозможно: принципы «разверстки» вошли в противоречие с новыми методами хозяйствования. Приходилось искать пути реорганизации.
А тут в мае 1921 года ЦК РКП (б) принимает решение отозвать Б.Ф. Малкина с поста заведующего агентством. В коллективе Центропечати это вызвало бурю — собрания, резолюции, петиции. Но назначения нового руководителя так и не произошло. Комиссия ВЦИК по пересмотру учреждений РСФСР своим решением от 8 ноября 1921 года упразднила Центропечать вообще. Отдел «Советская пластинка» передали Главполитпросвету Наркомпроса, где он попал в непосредственное подчинение Госпросснабу (Государственному управлению по снабжению школьно-просветительским имуществом). Но дни знаменитого отдела были сочтены.

[Жулик]

 

«ГРАММОПЛАСТИНКА» - ДИТЯ НЭПА

В начале 1922 года народный комиссар просвещения А.В. Луначарский подписал распоряжение, по которому с 15 февраля «Советская пластинка» ликвидировалась, и весь ее личный состав увольнялся «за сокращением штатов». С этой же даты ведет исчисление деятельность новой организации: объединение предприятий граммофонной промышленности — трест «Граммопластинка», работающий на основах хозяйственного расчета. Во главе объединения встало правление, председателем которого назначили А.Я. Бронштейна (так стала писаться фамилия знакомого нам Брон-Штэна).
«Граммопластинка» получила от своей предшественницы состояние, пришедшее в полный упадок. Производство дисков на Апрелевке прекратилось. Попытка наладить их выпуск на Бахметьевке не увенчалась успехом. К началу 1922 года все фабрики, доставшиеся «Граммопластинке», бездействовали. Положение осложнялось тем, что впервые новому объединению приходилось ломать голову не только над тем, как восстановить производство, но и как сделать его рентабельным и доходным.
Госпросснаб растерялся: с какого конца приступать к проблеме? В конце концов, решили — с анализа технического состояния замерших фабрик и поиска путей их пуска. Поручили опытному хозяйственнику, начальнику бюро заграничного снабжения Л.К.Кузаку (его прочили на пост директора-распорядителя «Граммопластинки») разобраться в положении и откровенно сказать, что делать.
Кузак добросовестно выполнил поручение — ездил, осматривал цеха, читал документы, подсчитывал. Из его пространного доклада картина открылась нерадостная.
Для восстановления производства только на Апрелевке требовалось 226 миллионов рублей. Подсчитать средства для пуска Серпуховской фабрики не представлялось возможным. Она, как писал кандидат на пост директора-распорядителя, «пришла в полное разрушение: не имеет ни инструментов, ни оборудования, ни полуфабрикатов». Заметим, что пустить это крупнейшее в дореволюционной Москве пластиночное предприятие так и не удалось: в октябре 1923 года двух его сторожей (Рогальского и Миколенуса) уволили — охранять им фактически было нечего, а само здание передали Высшему совету народного хозяйства. Огромное число матриц, вывезенных с фабрики на склады расположенного поблизости Гознака, кануло в небытие.
«Третья фабрика, бывшая братьев Пате, — докладывал Кузак, — находится тоже не в лучшем состоянии, так как требуется капитальный ремонт всех оборудований механической мастерской, восстановление заборов, окружающих фабричный участок. К тому же надо добавить, что на данной фабрике почти нет никакого сырья для выработки пластинок, совершенно отсутствует топливо».
Кузак подсчитал: чтобы фабрики работали хотя бы безубыточно, надо ежемесячно на всех прессах (а их общее количество равнялось сотне) выпускать не менее 500 тысяч пластинок. Для этого потребуется капитал в 60 миллиардов рублей. Отсюда следовал вывод: «Тратить в тяжелое время десятки миллиардов на пластинки и граммофоны, утратившие в настоящее время пропагандистский характер и являющиеся лишь предметом забавы и развлечения, вряд ли в интересах Наркомпроса». От предлагаемой ему должности кандидат категорически отказывался и предлагал передать фабрики в эксплуатацию частным предпринимателям.
Наркомпрос этому совету не внял. Хотя частные предприниматели объявились. Архивные документы рассказывают, что бывший владелец одной из граммофонных фабрик некто «гражданин Финкельстайн» в марте 1922 года, то есть через месяц после образования «Граммопластинки», обратился к Луначарскому с двумя докладными записками. Он предлагал использовать диски для ликвидации неграмотности, записав на них учебные пособия и уроки, а также подготовить серию пластинок в помощь изучающим иностранные языки.
Предложение было новым и оригинальным. Луначарского оно заинтересовало. Но Финкельстайн ставил условие: он возьмется за работу, если только будет признан официальным пайщиком. Допустить частника к созданию говорящих учебных пособий! Подобная мысль показалась наркомпросовцам крамольной. Инициатива «частных рук» была с гневом отвергнута, а сама идея надолго похоронена. «Мы можем пустить фабрику самостоятельно или совместно с государственным учреждением, ВСНХ например», — заметил зав. Госпросснабом.
Но шел уже апрель, а дело не двигалось. Денег как не было, так и нет, и фабрики стояли. Пример подало другое объединение Наркомпроса — Музпред (его роль в истории грамзаписи еще впереди). Музпредовцы, чтобы собрать хоть какой-то первоначальный капитал, занялись торговлей. На одном из реквизированных ими складов клавишных инструментов обнаружили сотни килограммов меди, залежи дореволюционных пластинок и сумели довольно быстро все это «реализовать».
По этому же пути пошла и «Граммопластинка». Вывезли все, что оставалось на складах Апрелевки и других фабрик, и открыли на Тверской фирменный магазин — первый за годы советской власти. Стеклянную витрину его украшал красочный рисунок: рабочий в кепочке, уютно устроившись на глобусе, сидя ласково обнимал граммофон с расписной трубой и, накручивая одновременно пружину, явно собирался усладить свой слух. Позади мирно дымились трубы заводов (дымились — значит, работали!), а по соседству с симпатичными деревенскими домиками усердно трудилась ветряная мельница. Пять пятиконечных звезд и десять граммофонных дисков, окруживших эту идиллию, должны были, но всей вероятности, продемонстрировать преданность «Граммопластинки» властям и изобилие ее продукции.

[Жулик]

 

Рисунок этот чуть позже перекочевал на пластинки объединения и стал печальным символом богатства, от которого хотели избавиться. Стремясь получить (и поскорее!) хоть какие-то оборотные средства, «Граммопластинка» торговала по пословице — «нужда цены не ждет».
Стоимость дисков установили предельно низкую, причем комические куплеты «Ничего, кроме денег, не надо» и записи знаменитых оперных солистов на пластинках «экстра-класса», оставшихся от общества «Граммофон», расценивались одинаково. Со значительной скидкой звучащая продукция сбывалась торговцам на московских рынках. Заодно им спустили и 300 пачек дефицитного картона, так нужного для упаковки новых пластинок. Но последних не было, а доходов, поступавших в кассу объединения, едва хватало на зарплату сотрудникам.
Не видя выхода из положения, покинул свой пост директор «Граммопластинки». Пришедший ему на смену новый никогда ни с граммофоном, ни с дисками дела не имел, но зато оказался человеком сообразительным, с хозяйственной хваткой. Он сумел убедить Госпросснаб, что лучшая коммерция — срочно выдать ссуду «Граммопластинке», которая, если возобновить производство, вернется сторицей.
Госпросснаб внял и согласился на пуск Бахметьевки: она все-таки в Москве, цеха поменьше, и рабочих надо не так много, как для Апрелевки.
Фабрику открыли 7 ноября 1922 года и поэтому нарекли ее именем Пятилетия Октября. На торжественном митинге сказали немало хороших слов о
значении пластинки, о задачах, стоящих перед рабочими в деле политического и культурного просвещения масс, и о быстрейшем выпуске продукции, без которой зарплату будет платить не из чего.
Десять дней ушло на наладку прессов, давно бездействовавших, на другие подготовительные работы, и 16 ноября наконец появились первые пластинки. До конца месяца их удалось выпустить 10 129 штук. Цифра небольшая, даже если учесть, что действовало всего лишь восемь прессов. В декабре их количество возросло до десяти и соответственно пластинок — до 22 тысяч. Увы, о рентабельности, не говоря уже о прибыли, можно было только мечтать.
Новое предприятие вообще вылетело бы в трубу (ведь только на сырье ушло 38 тысяч!), если бы не эти поистине неисчерпаемые дореволюционные диски и те, что были напечатаны еще «Советской пластинкой». Старая продукция дала почти половину сумм, полученных от продажи.
Но торговать «Граммопластинка» так и не научилась. Ее главными заказчиками по-прежнему оставались держатели палаток на московских рынках. На заключение сделок торговцы шли неохотно, жаловались на падение покупательского спроса, встречали в штыки пункт договора об обязательном приобретении в каждой партии товара десяти процентов пластинок революционного репертуара. В ноябре из 10 тысяч дисков, сделанных на «Пятилетии Октября», удалось сбыть только одну тысячу. И это несмотря на убыточную цену — по пятерке за штуку. Старую продукцию «Граммопластинка» вообще пускала по трояку, оттого, очевидно, и смогла реализовать ее в пять раз больше, чем новую.
За неполных два месяца объединение оказалось накануне краха. Задолженность учреждениям и лицам (за аренду служебных помещений, МОГЭСу, Союзу Москатель, за рекламу и за все тот же перешедший по наследству разваливающийся «Бенц») составила около шестидесяти тысяч. В кассе скучали 47 рублей 94 копейки. Это и на закупку сырья, и на заработную плату, и на многое другое.
Наркомпрос ударил в колокола и... срочно создал комиссию по обследованию «Граммопластинки» «в отношении административном, финансовом, хозяйственном и идеологическом».
Комиссия пришла в ужас. Во всех отношениях.
Собственно, треста она не обнаружила. Было управление из 31 сотрудника, и была одна фабрика, работавшая с грехом пополам. Попытки управленцев выйти за пределы Москвы оказались бесплодными. Послали одного сотрудника в Гомель — он согласился съездить на родину, — но продали там такое мизерное количество дисков, что едва окупилась дорога. Завели, по примеру «Советской пластинки», контрагента, но тот, задолжав тресту около 18 тысяч рублей, скрылся в неизвестном направлении.
Управленцы фактически бездействовали. Они не составили даже каталога, и заказ пластинок проходил так:
—  Мне бы «Милашу-молдаванку» гармонистов Аваковых, хорошо, черти, играли, — говорил держатель палатки с Сухаревского рынка.
—  Сколько?
—  Одной коробочки хватит. Да, вот еще,  — вспоминал заказчик, — куплеты «В штанах и без штанов», Мина Мерси пела. Обхохочешься!
—  Сколько?
—  Этих можно 40 штук, две коробки. И прибавьте еще штук 20 вальса «Духи источника» в исполнении духового оркестра Гренадерского полка — тоже, помню, хорошо шел...
«Репертуар изготовленных пластинок ограниченный, — сурово констатировала комиссия, — преобладают главным образом народные песни, танцы, частушки, марши и пр. Напевы оперных солистов, оркестровые не печатались. Совершенно отсутствуют в производстве также революционные пластинки. Новые записи не производились — за отсутствием оборотных средств.
«Граммопластинка», будучи органом монопольной промышленности в республике, тем не менее не смогла удержать за собой инициативы и, двигаясь по линии наименьшего сопротивления, удовлетворяла преимущественно грубые вкусы обывателя».
Не менее суровыми оказались и выводы: объединение (трест) ликвидировать за ненадобностью, штаты полностью сократить, фабрику перевести на хозрасчет. Президиум коллегии Наркомпроса этим выводам внял и 1 февраля 1923 года принял, как говорится, соответствующее постановление. Оборотистого директора объединения при этом не просто сняли, а передали его дело в ЦК грозной Рабоче-крестьянской инспекции.
Фабрику же оставили при Госпросснабе в качестве самостоятельной единицы. Ей передали все имущество, материалы, инвентарь, скопившуюся на складе продукцию, короче, все, чем недавно распоряжалась «Граммопластинка», так бесславно закончившая свое существование.

[Жулик]

 

ПОД ЭГИДОЙ МУЗПРЕДА

Объединение музыкальных предприятий (Музпред) — еще одно дитя нэпа. Родилось оно 1 мая 1922 года и тоже, как тогда полагалось, на полном хозрасчете. Функции этого объединения (что оно объединяло?) поначалу были весьма прозаическими. Поскольку главными предприятиями Музпреда являлись государственные склады клавишных инструментов, которые, разумеется, ничего не производили, объединение занималось прокатом и ремонтом пианино и роялей.
Большого дохода это не приносило, и Музпреду разрешили приторговывать совсем немузыкальными товарами — блокнотами, тетрадями, конвертами. Правда, порой не возбранялось реализовать и что-нибудь из клавишных — при одном условии: если инструмент пришел от чрезмерного проката в полную негодность и его можно заменить на складе другим, недавно реквизированным.
Естественно, никому и в голову не могло прийти передать этой прокатно-торговой компании производство пластинок, и получившая в тени Госпросснаба самостоятельность фабрика «Пятилетие Октября» считала, что ее продукция стоит к школьно-просветительскому имуществу все-таки ближе, чем к складам роялей и прилавкам с блокнотами.
Увы, все обстояло не так просто. После ликвидации «Граммопластинки» угроза расформирования нависла и над самим Госпросснабом: ему нечем было руководить. Оставалось одно — имитировать бурную деятельность, дабы спасти свое право на руководство, без которого никто не сможет прожить и дня.
Все свое внимание Госпросснаб сосредоточил на «Пятилетии Октября». Непорядок здесь обнаруживался невооруженным глазом. Поняв буквально тезис о самостоятельности, фабрика новела себя недопустимо: не испросив высоких указаний, на свой вкус, страх и риск решилась пригласить исполнителей и приступить к новым записям. Более того, она взяла на себя смелость выбирать не только музыкантов, но и те произведения, которым предстояло попасть на граммофонный диск, а это дело уже не хозрасчетное, а идеологическое!
С подозрительностью опытных детективов рассматривали госпросснабовцы «самовольные пластинки». Уже сама этикетка вызывала сомнения: обнаженный по пояс рабочий, без традиционных кепочки или картуза, разбрасывал, подобно сеятелю, хрупкие диски, которые (на одном из них красовались серп и молот) летели в сторону завода с дымящимися (обязательно!) трубами. Уж не собиралась ли фабрика пустить свою продукцию по ветру?! Правда, указание фирмы (Госпросснаба) на этикетке присутствовало, но что это за номера записей? Зачем «Пятилетию Октября» потребовалось объявлять себя родоначальником новой серии пластинок?!
Фабрика на Бахметьевке действительно приступила к записи оригиналов, выделив для этого часть средств из своего скромного хозрасчетного бюджета. «Оригинал» — профессиональный термин, далекий от этимологии слова. В грампроизводстве это — матрица, полученная после гальванизации с воскового, лакового или медного диска, вне зависимости от того, какое произведение на нем записано — оригинальное, самобытное, неповторимое или подражательное и банальное. Для изготовления пластинок оригинал является исходным продуктом, с которого копируются вторые оригиналы, затем третьи — их можно заряжать в пресса и начинать тиражирование записей. Ничего преступного, дав своим дискам новые номера с индексом «ХО» («хозрасчетный оригинал»?), фабрика не сделала — не она первая и не она последняя искала способы отличить свою собственную продукцию от предшествующей. Но почему-то именно появление этих пластинок в октябре 1923 года в новых магазинах на Софийской набережной и в Неглинном проезде вызвало у Госпросснаба высокопоставленный гнев.
Управление разразилось распоряжением, цель которого декларировалась как установление «правильных отношений». Правильные, по Госпросснабу, это — отношения между начальником и подчиненным. Согласно распоряжению начальник брал на себя все: он, и только он устанавливал репертуар, вел переговоры с певцами, чтецами, музыкантами, получал от них либретто (проще говоря, тексты) номеров, предназначенных к записи. На долю подчиненного оставалось все остальное — длинный ряд пунктов, начинающихся, как в известных типовых договорах, со слов «автор обязан» и «автор не имеет права». Фабрика не имела нрава проводить запись без письменного разрешения Госпросснаба, вносить какие-либо малейшие изменения в либретто, а также увеличивать или уменьшать количество номеров. Ей предписывалось «после производства записи сообщить не позже следующего дня Госпросснабу, какие номера были записаны», изготовить и немедленно отослать наверх пробную пластинку, не приступать к тиражированию, пока она не будет одобрена. Директива не обошла даже таких унизительных мелочей, как указание, когда Бахметьевке присваивать номера оригиналам — до прослушивания их специальной комиссией или после (управленцы, конечно, потребовали «после», не понимая, что без номера оригинал пропадет, потеряется, сгинет: номер на его зеркале — единственный зримый признак, по которому можно отличить одну запись от другой).
«Пятилетие Октября» связали по рукам и ногам, регламентируя каждое движение, каждый шаг. Беда же заключалась в том, что видимость деятельности Госпросснаба административным зудом и ограничилась. Простойные фабрики как стояли без работы, так и продолжали стоять. Правда, одну из них, Серпуховскую, уже удалось сбыть с рук, и там открылась маслобойня. Но другие? В 1923 году, когда заводские трубы задымили не только на этикетках, законсервированные фабрики стали бельмом на глазу.
Но Госпросснаб, укрепив командные высоты, приступил к иной акции — финансовому самооправданию. Он стал считать и... просчитался.
Себестоимость одной пластинки в 1923 году равнялась двум рублям восьмидесяти копейкам, с управленческими расходами она возрастала до четырех рублей сорока копеек! Одна эта цифра — 60 процентов на содержание управленцев — поразила людей с самым неразвитым воображением. Конечно, снизить можно было и себестоимость: увеличить нагрузку на каждый пресс, сократить затраты рабочего времени на выпуск пластинки, усовершенствовать оборудование, поискать за границей подешевле шеллак, но главным осталось найти пути к уменьшению этих зловещих 60 процентов. Дело не сводилось только к сокращению штатов — эта мера эффективна до определенного предела. Стоило только расширить производство на маленькой Бахметьевке или пустить мощную Апрелевку, и доля управленческого бремени, ложившаяся на каждую пластинку, немедленно бы снизилась.
Но Госпросснаб решил спасти положение другим способом — он предложил повысить закупочные цены. В Наркомпросе это одобрения не вызвало: коммерция коммерцией, но мы все-таки занимаемся народным просвещением, и повышать стоимость пластинки настолько, что они станут недоступны тем, о ком мы печемся, недопустимо!
Наркомпрос задумался и решил вопрос по-своему — Госпросснаб ликвидировать, как вообще никому не нужное звено. Фабрику «Пятилетие Октября» передали при этом новому хозяину — тресту Музпред, строго наказав ему навести на ней порядок и принять все меры для пуска простойных предприятий. Это произошло 30 января 1924 года.
К той поре Музпред доказал свою жизнеспособность. Из прокатной конторы он превратился в крупное объединение музыкальных предприятий, наладившее выпуск духовых и щипковых инструментов и грезившее о производстве собственных роялей и пианино. (Греза, кстати, не столь уж неосуществимая — прославленная фабрика «Беккер» перешла в распоряжение Музпреда, работать только на ней было некому: иностранные специалисты возвратились в Германию, свои — разбрелись кто куда.)
Окрепший Музпред обрел новый статус и явился первым наркомпросовским трестом, оформленным по всем правилам. Создание его утвердило 30 октября 1924 года правительство в лице Экономического совещания (Москва, Кремль). Оно отнесло трест к предприятиям, имеющим республиканское значение. В уставе, рассмотренном ЭКОСО РСФСР, говорилось, что Музпред организуется «для развития музыкальной промышленности, для объединенного управления на началах коммерческого расчета с целью извлечения прибыли с поименованными заведениями».
В число «поименованных» включили: фабрику клавишных инструментов имени тов. Зиновьева (бывшую Лисянского) на Малой Селезневке, фабрику граммофонных пластинок «Пятилетие Октября», Апрелевскую грампластиночную фабрику (простойную), фабрику музыкальных инструментов (главным образом гитар) имени Потье, струновитную и механическую мастерские по Огарева, 6, два прокатных склада — в Москве по Кузнецкому, 3, и в Петрограде по улице Володарского, Петроградскую фабрику клавишных инструментов (бывшую Беккер), струнную мастерскую в Азове и др.
«Коммерческий расчет с целью извлечения прибыли», на который ориентировало Музпред правительство, распространялся, разумеется, и на пластинки. Это заставляло серьезно подумать, чем торговать. Использовать те самые бесчисленные матрицы, что всего лишь семь лет назад имели успех у массового потребителя и вроде неплохо шли у «Граммопластинки»? Или делать ставку на новые записи?
Музпред, прекрасно сознавая свои скромные возможности, предпочел, прежде всего, сделать упор на опробованном. Хотелось и получить доход, и в то же время не быть обвиненным в потачке грубым вкусам обывателя.
Помогли обстоятельства. Еще в ноябре 1923 года начала свою работу комиссия по контролю за репертуаром граммофонных пластинок при Главлите. Главлит (Главное управление по делам литературы и издательств), созданный в июне 1922 года, был, как отмечалось в опубликованном «Известиями» постановлении, «единым органом по объединению всех видов цензуры печатных произведений». Пластинку к газетам и книгам можно отнести весьма приблизительно, но, поскольку орган провозгласили единым, он распространил свои полномочия и на звучащую продукцию.
Кто входил в комиссию по контролю, установить, к сожалению, не удалось, но итоговые документы она оставила интереснейшие: свидетельства не только репертуарной политики Главлита, но и уровня культуры тех, кто эту политику проводил в жизнь (где вы, сладкие легенды о высокоинтеллектуальных реперткомовцах 20-х годов!).
Новыми «напевами» комиссия не занималась. Все свое внимание она сосредоточила на том, что осталось от старого мира. В результате родилось два списка:
№ 1 — «пластинки, разрешенные к тиражированию»,
№ 2 — «пластинки, подлежащие изъятию из продажи, как запрещенные».

[Жулик]

 

Список «разрешающий» начинается разделом «Народные и лженародные песни». Сюда попали «Калинка» (А. Вяльцева), «Золотым кольцом сковали» (Н. Тамара), «Запрягу я тройку борзых» и «На последнюю пятерку» (С. Садовников), «Вот мчится тройка удалая» (Н. Дулькевич), а также «Очи черные», «Ах, зачем эта ночь», «Могила». Всего 57 номеров — немало для начала.
Меньше повезло романсам — их в списке одиннадцать. Не повезло с оперными записями. Из всего богатства пластинок «экстра-класса» комиссия отобрала только самые популярные: «Сердце красавицы», «О дай мне забвенье, родная», «Что наша жизнь» и т.п.
Зато танцевальная музыка представлена с размахом — 58 номеров: вальсы «Невозвратное время», «Брюнетка», «Погибшие мечты», «Амурские страсти», марши, «танцы разные», куда попали и «Семь сорок», и «Во саду ли, в огороде».
Список № 2 дает не только то, что запрещалось (запрещенное во все времена вызывало повышенный интерес. У Михаила Кольцова герой его фельетона Иван Вадимович, узнав, что роман «Штурм солнца» запрещен, восклицает: «А вы не скажете,
какие именно места запрещены?!»), но и мотивы запрещения. Приведем наиболее характерные:
«Выхожу один я на дорогу» — романс мистического содержания».
«Романс «Пара гнедых» воспроизводит затхлый быт прошлого с его отношением к женщине, как к орудию наслаждения».
Конечно, справедливо изъяты из репертуара распеваемые Верой Вериной песенки «Меня мужчины очень любят», «Что выше любви?» («Я так любовь люблю, я без любви не сплю!»), как «шансонетки сального содержания с пошлой музыкой». Но вот зачем пришлось скопом снимать все пластинки Надежды Плевицкой, понять трудно. Комиссия, видимо, решила проявить бдительность, и выводы ее звучат, как судебный приговор:

«1. Все, напетое Плевицкой, не представляет художественной ценности.
2.  Плевицкая в свое время была выдвинута в «знаменитости» и разрекламирована монархистами.
3.  Теперешняя деятельность Плевицкой в эмиграции носит явно черносотенный характер».

История, увы, повторяется. Сколько понадобилось лет, чтобы снова зазвучали записи музыкан¬тов, вынужденных уехать за границу не только в начале 20-х годов, но и ближе к нашему времени. Сколько домыслов и клеветы лилось на их головы со страниц нашей печати. Не меньше, чем на голову Плевицкой, о которой в заключении комиссии нет ни слова правды.
Талант Плевицкой сегодня оценен слушателями, вышел ее долгоиграющий диск, где собраны лучшие ее песни и романсы. И не то вызывает досаду, как о ней отозвалась комиссия, в конце концов, могла и не понравиться певица, как не понравилось вступление к «Пиковой даме» — бывает, изменяет людям вкус. Досаду вызывает положение, при котором этот вкус становится «руководящим».
Получив разрешение комиссии на выпуск 144 произведений, записанных дореволюционными фирмами, Музпред тут же пустил их в производство. Часть задачи была решена. Настала пора подумать и о современности, да и Наркомпрос все больше проявлял нетерпение.
Постановление его коллегии от 3 марта 1924 года обязывало Музпред продолжить дело, начатое «Советской пластинкой», и «немедленно приступить к записям речей других вождей революции на русском и иностранных языках, организовав для сего специальную базу в Кремле».
Неизвестно, удалось ли Музпреду оборудовать такую базу. Судя по всему, нет: в каталоге, помеченном августом 1924 года, ни одной новой пластинки с речами вождей не значится.
Зато известно другое. Если Центропечать и фабрика «Пятилетие Октября» делали записи в случайных, неприспособленных помещениях, перетаскивая с места на место уже изрядно потрепанный станок с двумя рупорами на деревянных козлах, то Музпред нашел козлам постоянное пристанище. Прокатному депо роялей на Кузнецком Мосту, в доме 3, пришлось потесниться — в небольшой, метра 22, комнате соорудили фанерную перегородку, за которой расположилась аппаратная. Окна, выходящие во двор, заложили кирпичами, на полу расстелили ковер — не для красоты, для поглощения лишних звуков. Раздобыли с пяток венских стульев, выбрали в депо получше пианино. Так возник «Кабинет записи новых напевов», послуживший на пользу пластинке почти 15 долгих лет.
Сюда вскоре пришел хор курсов Мосгико. Эту аббревиатуру не смогли расшифровать ни Библиотека Ленина, ни Музей музыкальной культуры, ни Институт русского языка, где есть люди, сделавшие разгадку сокращений 20 — 30-х годов своей специальностью. Помогли две книги — «Вся Москва в кармане» за 1924 и 1926 годы. «Мосгико, — указано в них, — Московское губернское инвалидное объединение при МОСО». Правда, МОСО отыскалось тут же: Отдел социального обеспечения Моссовета. Курсы у Мосгико были одни — счетоводные. Вот там-то и образовался хор, попавший в студию Музпреда.
Руководил хором певец Головинский. За один день будущие счетоводы спели шесть произведений, пять из них — новые, написанные композиторами, некоторые из которых стали впоследствии широко известными. Тогда, весной 1924-го, они делали первые шаги. Свою программу курсанты начали с ленинской пластинки: на одной ее стороне записан "Гимн памяти Ильича» на музыку Левина, на другой — революционная песня «Замучен тяжелой неволей». Затем хор спел еще один гимн - «Рабочий» (композитор Г. Лобачев) и песню «Кузнецы» Турсикова. На третьей пластинке — песни «Красная молодежь» Д. Васильева-Булая и «Мы комсомол» С. Потоцкого.
Затем Головинский, отпустив хор, сам спел три песни — одну казачью (донскую) — «Ой, да ты подуй, подуй» и две татарских — «Малина» и «Такмак» (плясовую).
Эти записи и попали в первый, сводный каталог Музпреда, выпущенный в августе 1924 года мизерным тиражом в полторы тысячи экземпляров. На обложке в духе времени помещена широковещательная реклама: «Исключительный ассортимент граммофонных пластинок художественного и революционного репертуара, речи вождей революции (речи Ленина, Троцкого, Луначарского и др.), новейшие романсы. Госучреждениям льготные условия».
Что касается «новейшего», то обо всем, что можно отнести к нему, мы сказали. Заявление же об «исключительном ассортименте» выглядит преувеличением. На 76 страницах размером в осьмушку уместилась лишь небольшая часть того богатства, что было накоплено дореволюционными фирмами.

[Жулик]

 

*  *  *

И все же Музпред приступил к записям новых напевов. То ли чтобы придать этому солидную основу, то ли чтобы подстраховаться, в том же августе он учреждает собственную комиссию по репертуару. Правда, не в пример госпросснабовской, функции ее не были всеобъемлющими. Комиссия создавалась только «для просмотра поступающих предложений в отношении напевов новых грампластинок и выяснения их торговой целесообразности», то есть для определения, пойдет пластинка или нет.
Причины такой озабоченности понятны: надо было в конце концов свести концы с концами и сделать производство пластинок прибыльным. Но появилось и иное — угроза конкуренции. В государственные учреждения поступали заявления от граждан, желавших, следуя новой экономической политике, открыть собственные «кабинеты напевов» с прессовочными мастерскими, где можно было бы штамповать диски.
Наркомпрос встревожился не на шутку. Штамповать на одном-двух прессах — еще, куда ни шло, но записывать напевы, какие бог на душу положит — это уж извините. К тому же и дореволюционные матрицы так и не сумели ни учесть, ни собрать в одном месте. Окажись они в руках у нэпмана, что он выбросит на рынок?
Президиум правления под председательством Луначарского разработал проект постановления Совнаркома, предусматривающий полную монополию Наркомпроса «на организацию фонографических записей для массового производства, а равно и всякое массовое производство матриц и граммофонных пластинок на территории РСФСР». Мало того, проект категорически требовал: «Все имеющиеся в пределах РСФСР склады и запасы матриц производства национализированных фабрик граммофонной промышленности подлежат обязательной сдаче Народному комиссариату просвещения».
В июне 1924 года, после бурного обсуждения правительство приняло часть формулировок проекта, но к окончательному решению так и не пришло.
Наконец, три месяца спустя Совет народных комиссаров вынес свое решение. Это был первый правительственный документ о граммофонном деле. 26 марта «в целях осуществления контроля над производством фонографических изделий, матриц и граммофонных пластинок» Совнарком РСФСР постановил:

1. Государственные учреждения, общественные, кооперативные и частные организации и частные лица, желающие открыть производство фонографических записей, матриц и граммофонных пластинок, должны предварительно получить разрешение в соответствующих Народных Комиссариатах по Просвещению.
2. На Народные Комиссариаты Просвещения по принадлежности возлагается также контроль над художественным и идеологическим содержанием фонографических записей, матриц и граммофонных пластинок.

Монополии на производство Наркомпрос не получил. Но то ли он неохотно выдавал разрешения, то ли «частных лиц» испугал контроль не только идеологических, но и художественных качеств записи, но выпуск граммофонных дисков частными предпринимателями в 20-х годах не зафиксирован. Конкуренцию удалось предотвратить.
Единственный хозяин пластинок Музпред богател, налаживая торговлю. Торговать пластинками стали не только три фирменных магазина и шесть рыночных палаток в Москве, но и четыре торговых предприятия в Ленинграде, одно в Воронеже, по одному в Харькове и Тифлисе, где трест основал свои отделения.
В общем, дело пошло. Лишь простойная фабрика по Брянской железной дороге продолжала беспокоить. Весь ее штат — три сторожа — охранял пустующие цеха, способные дать гораздо больше продукции, чем Бахметьевка. На последней, куда переехала еще и мастерская духовых инструментов, развернуться было негде.
И жребий бросили. Летом 1925 года Музпред издал распоряжение: «Временно исполняющего должность директора фабрики «Пятилетие Октября» тов. Волович С.И. с 21 августа назначить на должность директора Апрелевской пластиночной фабрики». Вслед за директором в Апрелевку перевели инструктора-массовара С.Л. Смирнова, других мастеров, а за ними потянулись и подводы, груженные бахметьевским оборудованием, враз ставшим ненужным на фабрике, которой решили придать иной профиль. Два месяца ушло на ремонт и установку растрясенных дорогой прессов, отремонтировали и большую часть из тех станков, что стояли без движения с 1922 года. И в конце сентября фабрика вновь заработала.
Ее прежнее имя за годы простоя успели как-то незаметно забыть. А тут еще широкое празднование двадцатилетия революции 1905 года — газеты полны очерков, статей, воспоминаний очевидцев расстрела на Дворцовой площади, «Огонек» и «Прожектор» из номера в номер заполняли свои страницы фотографиями участников забастовок и революционных боев, репродукциями картин о 9 января — Кровавом воскресенье. Пройти мимо такого юбилея оказалось невозможно, да и мода на присвоение громких имен даже самым захудалым конторам и мастерским цвела пышным цветом. Тем более что Апрелевка, как говорят в народе, — не хухры-мухры, а фабрика. И получила она наименование «Фабрика Памяти 1905 года» (хорошо еще, что Апрелевка открыта в сентябре, а то ведь два месяца спустя началось празднование столетнего юбилея восстания декабристов!). И опять не подумали о том, что это самое «памяти» будет украшать официальную речь и стансы Нилаканты, польку «Монопольку» и песню «Все хорошо, прекрасная маркиза», «Венгерскую рапсодию» и танго «Радостный день». А, скорее всего на это не обратили внимания. Мало ли какие предприятия получали имена, которые входили в противоречие со здравым смыслом («Ателье мод им. Суворова» — факт, а не шутка).

Сохранился любопытный, полагаю, уникальный, экземпляр пластинки, вышедшей в 1925 году. Этикетка музпредовская (от дискредитировавшего себя госпросснабовского рабочего, разбрасывающего диски, музыкальный трест давно отказался): на Северном полюсе, там, где сходятся меридианы красного земного шара, стоит рабочий, стриженный по-крестьянски «под котелок», в подпоясанной рубахе навыпуск, рукава засучены, брюки вправлены в сапоги, в одной руке молот с длинным древком, молотом рабочий упирается аккурат в полюс, в другой — граммофонная труба. На ней, как известно, не играют, но рабочий поднес ее к открытому рту, и из раструба граммофонного колокольчика несутся слова: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» А позади, не на земном шаре, а на горизонте — силуэты доброго десятка заводских труб, конечно, дымящих.
Здесь все как полагается. Удивительно другое. На одной стороне пластинки значится: «Музпред НКП. Фабрика Пятилетия Октября», на другой — тот же Музпред, но рабочий кричит в трубу уже совсем другие слова: «Фабрика Памяти 1905 года». Конечно, такое невозможно — одну пластинку напечатать на двух фабриках сразу. А секрет прост: вместе с оборудованием на Апрелевку попали и заготовленные заранее этикетки Бахметьевки, которая с той поры выпуск пластинок прекратила и никогда его не возобновляла.

Есть тут еще одна загадка, свойственная, впрочем, всей продукции Музпреда: перед номерами записей вместо индекса «ОХ» («оригинал хозрасчетный») появился новый «ХО» («хозрасчетный оригинал»). Зачем Музпред сделал эту замену? Чтобы отличить собственные диски от госпросснабовских? Но тогда почему же и те, что были напеты в 1923-м — начале 1924 года, в период «Советской пластинки» и даже до революции, подверглись поголовному исправлению и в каталоге за 1926 год сплошь обозначены как музпредовские с индексом «ОХ»?
Или, может быть, дело здесь в обычных амбициях. Считать себя первооткрывателем, отвергать то, что сделано до тебя, — как это сильно у нас. Любая зарубежная фирма гордится своей древностью, неизменно на самом видном месте указывая дату своего рождения, даже при новых хозяевах, слияниях, образованиях корпораций хранит имя своего пионера, оставляет неизменным фирменный знак. Музпред, как и почти все наши граммофонные «фирмы», сменяющие одна другую, поступал прямо наоборот.

Но вернемся к необычной пластинке. Записан на этом «тяни-толкае» народный хор под управлением Федора Алехина. С одной стороны — «Пошла Маша за водицей», с другой — русская песня «Кирпичики». Музпред охотно писал хоры. Алехинский коллектив, судя, но дошедшим до нас дискам, исполнял не столько народные песни, сколько современный репертуар: большую хоровую фантазию «Смычка города с деревней», революционные песни (так на этикетках) «Даешь мотор» и «Лишь ты рабочий и крестьянин», комсомольские — «Проводы» и «Дуня». «Кирпичики» в этом длинном ряду — единственное произведение, означенное как «русская песня», то есть народная. Судьба ее весьма примечательна.
Пожалуй, другого такого фаворита у Музпреда не было. Запись «Кирпичиков» появилась на пластинках с той же оперативностью, что и фрагменты из «Баядеры» — на следующий день после премьеры. Но одним исполнителем дело не ограничилось. Через несколько месяцев Музпред повторяет запись — на этот раз «Кирпичики» представляет одна из популярных исполнительниц цыганского жанра Нина Дулькевич. В каталогах 20-х годов значилось более десятка ее старых и новых матриц. И если в 1922 году начинающий сатирик В. Лебедев (будущий Лебедев-Кумач) напечатал в «Жизни искусства» эпиграмму на Нину Васильевну:

Поет со сцены
И в граммофоне,
Без перемены,
Все в том же тоне!

то теперь «Кирпичики» внесли в репертуар певицы новый тон.

Мало того, Музпред выпускает инструментальный вариант фаворита, записанный известным трио баянистов театра Мейерхольда, со сцены которого «Кирпичики» прозвучали в современном «Лесе» Островского, как своеобразное знамение дня нынешнего.

«Песню о кирпичном заводе» («Кирпичики») написали в 1924 году поэт Павел Герман и композитор Валентин Кручинин (последний использовал мелодию вальса С. Бейдлинзона «Две собачки» из цикла оркестровых пьес «Цирковые впечатления»). Народной она стала благодаря своему бурному, взрывному успеху.

Повторилась история со шлягером 1911 года «Маруся отравилась» сочинения Я.Ф. Пригожего.

Записанная сразу же несколькими фирмами, «Маруся» уже через год потеряла авторство, и пластиночные этикетки называли ее народной. «Русская народная песня» — такой подзаголовок стоял и на тексте Пригожего, прилагаемом к каждому диску «Сирены-рекорд». В двадцатые годы это «лучшее украшение сезона» продолжало печататься в старой записи С.П. Садовникова.

Можно по-разному относиться к такого рода сочинениям. С.Я. Маршак, поэтический вкус которого вне сомнений, считал, что «Маруся» — «баллада с законченным сюжетом, продукт большой культуры». Члены Ассоциации пролетарских музыкантов объявляли подобные баллады мещанскими и низкопробными и объясняли их успех у слушателей (отрицать его было невозможно) пословицей «На безрыбье и рак рыба». Так, орган АМП журнал «Музыка и Октябрь» в январе 1926 года рассказывал с нескрываемой горестью: «В одну из деревень Курской губернии приехавший из Москвы комсомолец завез модную (к сожалению) песню «Кирпичный завод». Через две недели эту песню пели все окрестные деревни. Этот факт показывает, как велика тяга в деревне к революционной песне и как низко качество песни, которую она получает».

Не вступая в споры о качестве «Кирпичиков», отметим два обстоятельства, на наш взгляд, предрешивших ее успех: песня эта точно соответствовала канонам городского романса и баллады — с последовательным, подробным изложением сюжета, с мелодраматическими переплетениями и переживаниями и т.д. В ней — гармония формы и содержания. Это во-первых.

И во-вторых, «Кирпичный завод» оказался первой бытовой песней нашего времени, и повествовала она не о предприятии, а о людях с легко узнаваемыми заботами и чувствованиями. От своих прародителей она отличалась одним. И «Маруся», и «Раскинулось море», и другие, подобные им, заканчивались обычно трагически — финал, вызывающий слезы сочувствия и сострадания, стал здесь обязательным. «Кирпичики» имели выход оптимистический — герои обретали счастье и находили свое место в новом обществе. Думается, и это сказалось на популярности баллады.

Как точный признак этой популярности — появление «ответов», «продолжений», пародий. И уж совсем в духе нашей истории — фильм, поставленный «по мотивам» шлягера, прозвучавшего из граммофона. (Вспомним дореволюционные картины «У камина», «Бал господен», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья» и, конечно, «Марусю», которая отравилась.)

Лента «Кирпичики» вышла на экраны в декабре 1925 года, на пике успеха музпредовских дисков. В главных ролях — звезда «великого немого» Петр Бакшеев и молодая актриса вахтанговской студии Варвара Попова (в фильме ее героиню назвали Марусею — дань традиции?). В качестве рекламы с эстрады, по радио, перед входом в кинотеатры распевались куплеты на мотив той же баллады:

На окраине где-то города,
Где всегда непролазная грязь,
Про кирпичики фильма новая
В «Межрабпроме-Руси» родилась.
В ней, как в песенке, вы увидите,
Как влюбился в Марусю Семен,
И Поповою и Бакшеевым
В ней наш подлинный быт отражен!