История звукозаписи. - Всё неизвестное о грампластинках...

[Жулик]

 ОТ ПЕРЕСТАНОВКИ СЛАГАЕМЫХ

На этот раз, вопреки правилу, сумма изменилась.
Казалось бы, все осталось по-прежнему: тот же Дом звукозаписи, те же предприятия в Москве, Ленинграде, Риге, Ташкенте. Только управление другое. Но в последнем-то и была зарыта собака.
Смена комитетов принесла смену политического руководства. Радийное начальство понимало, что получило подарок, который прежнему хозяину приносил сплошные неприятности. Чтобы застраховать себя от них, решили все переиначить.
Начали с работников. Операцию назвали «укреплением кадров». Означала она избавление от неугодных. От тех, кто приглашал в студии композиторов-формалистов, от тех, кто записывал на пластинки танцы, разящие тлетворным духом Запада («Советского фокстрота быть не может!»), от тех, кто находил лазейки для пропаганды личных чувств, уводящих в интимный мирок и не зовущих в счастливое будущее.
Время было жестокое и жесткое. Любую из перечисленных «формулировок» могли при желании записать в трудовую книжку, которая становилась в таком случае волчьим билетом. Руководство проявило великодушие: в своих приказах оно указывало причину увольнения одну — «сокращение штатов». И спорить с нею никто не мог. Новым хозяевам граммофонных дисков повезло — повод для кадровых изменений им дала сама жизнь.
Так случилось, что 20 мая 1949 года работники грамзаписи сумели осуществить первую перепись с магнитофонной ленты непосредственно на воск. Впервые за историю советской пластинки родился диск при полном отсутствии исполнителя. Это казалось настолько фантастичным, что тут же получило название революции. Пластинка за № 16954/55 действительно появилась на свет в пять минут, и на нее истратили только два воска — по одному на каждую сторону! И никаких тебе дублей, никаких репетиций, никаких неожиданностей, когда у певца посреди песни вдруг запершит в горле или у трубача случится кикс. И никого не надо уговаривать, что перерыв устраивать рано, и никто не просился покурить. Вообще ни с кем не придется отныне иметь дело. Казахский певец К. Кенжитаев (это в его исполнении на революционном диске появились романс «Горные вершины» Лермонтова в переводе и на мелодию Абая, а также народная песня «Еки жирен») и пианист Н. Вальтер, аккомпанировавший певцу, выполнили свою работу раньше — за две недели до этого они записали на пленку несколько вариантов, звукорежиссер выбрал из них и смонтировал лучший. И теперь пленка крутилась на магнитофоне, магнитные головки «читали» ее, а преобразованный звуковой сигнал шел по проводам на рекордер, который, как ему и полагалось испокон веков, нарезал привычные дорожки.
Руководство комитета радиоинформации усмотрело в революционном шаге одно — он позволял легко избавиться от неугодных. Скоро все пластинки будут писаться с пленок? Так зачем же вообще нужна эта фабрика, столько лет державшая монополию на граммофонные диски? Кончилось ее время, а заодно и ее специалистов. Нужны новые люди, умеющие работать с магнитофонами. Переписать фонограмму с Магнитки на воск любой техник сумеет.
И фабрику ликвидировали. Назвали эту ликвидацию слиянием. Результат? «Слияние фабрики звукозаписи с Домом звукозаписи, обеспечивающее существенное улучшение дела звукозаписи, вызвало на первых порах ряд болезненных явлений, отрицательно влиявших в течение известного периода на слаженность работы ДЗЗ», - даже в этой канцелярской констатации из отчета Дома звукозаписи за 1950 год легко проглядывается драматическая ситуация утраты преемственности, пренебрежения делом и проблемами, которому работники «слитой» фабрики отдавали себя целиком. Граммофонная пластинка у нового хозяина становилась неким ненужным придатком, наподобие аппендикса, который в любое время можно удалить, — никакой роли в нормальном функционировании радиоорганизма он не играл.
ДЗЗ стал работать на радиовещание. И хотя еще некоторое время грамзапись приглашала исполнителей для напева дисков старым способом, вскоре последовало указание вовсе отказаться от него. Комитет утвердил единый план записей на магнитную ленту. Каждое произведение в нем попадало под двойной контроль: сначала тщательно обсуждалось при составлении списка, затем проходило через строжайшую оценку художественного совета. Никакая самодеятельность пластинок не допускалась. Им давалось только одно право — исходить из того, что поступит на полки фонотеки Комитета радиоинформации.
Какие произведения вымело руководство комитета из своих списков железной метлой, мы уже знаем. Но что предложило взамен?
Наиболее жестоко расправились с джазом. Запретили само его название, как, впрочем, и многие другие слова, в которых слышалось нечто иностранное. Вместо «матча» стали говорить и писать «состязание» или «соревнование» («футбольное соревнование, прошедшее вчера на стадионе «Динамо»... — писали газеты, не замечая, что, изгнав «матч», проглядели «стадион» не менее иностранный), вместо «меню» — «разблюдовка», вместо «официантка» — «блюдоноска», и — ближе к пластинкам — вместо «адаптер» — «звукосниматель».
Те джазы, что не успели разогнать, стали именоваться эстрадными оркестрами. Им предложили перейти на новые рельсы: исполнять фантазии на темы песен советских композиторов и советских же оперетт (Кальман, Легар, Оффенбах оказались отправленными на свалку истории), аккомпанировать певцам и хорам («Только, пожалуйста, без всяких там тутти!» — предупреждала редактура инструментовщиков) и, наконец, участвовать в воскрешении так называемых бальных танцев, которые в противовес фокстроту и танго объявили исконно отечественными. Не зря же их танцевали на петербургских балах и приемах, во дворцах царя и приближенных ему особ. Как танцевали, какие были фигуры, последовательность их, никто не помнил и поучиться ни у кого не мог. Разве что отправившись в Большой театр, да и там эти поименованные русскими танцы почему-то танцевали иностранцы — поляки в «Иване Сусанине», венгры в «Лебедином», немцы в «Щелкунчике».
Одна деталь. Когда в 1940 году Фабрика звукозаписи Радиокомитета сделала две пластинки с диковинными падекатром и миньоном, ее директор получил взыскание: он отнес эти записи к группе цен, предназначенной для эстрадно-развлекательной продукции. Директору сурово разъяснили, что выпущенные им танцы ни эстрадой, ни развлечением не являются, и предложили немедленно уценить их.
Девять лет спустя Комитет радиоинформации сделал поворот на 180 градусов: к падекатрам и миньонам прибавил чопорные падеграсы, жеманные пазефиры и падепатинеры, манерные гавоты и падеспани. Под них предлагалось теперь и танцевать, и веселиться. Они-то и составили львиную долю эстрадного раздела каталога грампластинок.
К пропаганде этих ископаемых подключилась печать. Танцы вдруг стали злободневной темой, а танцевальный зал — идеологическим фронтом. Каждый журнал, каждая молодежная газета убеждали читателей поступать патриотично и танцевать только бальные танцы. Для облегчения задачи в этих изданиях открывались заочные танцшколы, возглавлявшиеся неизвестно откуда взявшимися учителями. С печатных страниц глядели аккуратненькие юноши-патриоты, подстриженные под полубокс, которые ходили вокруг да около таких же аккуратненьких партнерш с шестимесячным перманентом. «Учитесь вместе с нами!» — призывали они.
Пластинки с падеграсами и его собратьями поступали в магазины. Вслед за эстрадными оркестрами, переживавшими трудную пору «распрямления саксофонов», за бальный репертуар взялись духовики — коллективы, находящиеся вне подозрений, — духовые оркестры Министерства внутренних дел и Министерства обороны. Синонимы фокстрота («быстрый танец») и танго («медленный танец»), которыми еще недавно пользовались в целях конспирации, исчезли с пластинок вместе с этими ритмами.
К удивлению внедрителей старины, молодежь не приняла их стараний. Может быть, она не читала прессу, может быть, проглядела новые тиражи пластинок и появление новых, объявленных массовыми танцев — русского и украинского бального, а может быть, сознательно действовала вопреки назойливой пропаганде, проявляя дух противоречия и нежелание принять принудительный танцевальный ассортимент. Аргументы, которыми оперировали пропагандисты, оказались бессильными.
«Фокстрот — не наш танец, это танец западный и вредный, — убеждал композитор В.Г. Захаров на совещании в декабре 1948 года. — В военных учебных заведениях правильно поставили вопрос о том, что советскому офицеру нужно танцевать танцы морально чистые. Фокстрот уводит нашу молодежь от национального танца, национальной песни. Это безусловно!»
Но подобные оценки безусловными не воспринимались, и музыковед П.И. Апостолов несколько месяцев спустя вынужден был с огорчением при знать: «Сейчас кое-где наблюдаются возмутительные факты, когда русские бальные, краковяки и польки звучат в джазовом облачении и под них начинают танцевать фокстроты!» Музыковед настаивал на «культивировании наших старинных бальных танцев» и, стуча по трибуне кулаком, призывал «решительно осудить попытки джазофикации вкусов советских людей!».
Призыв этот прозвучал на довольно странной дискуссии. Называлась она «Советская массовая песня и образы нашей современности» и собрала в сравнительно небольшом зале Дома композиторов на Миусской десятки музыкантов, критиков, работников радио и грамзаписи. Апостолов, которого мы процитировали, выступил здесь основным докладчиком. Сокрушаясь «ужасными последствиями», которые вскрылись после вредительской деятельности космополитов и формалистов, он обрушился на песни. И особенно на сочинения Б. Мокроусова, М. Блантера, А. Островского.

[Жулик]

 Продолжение следует...

[Microphone]

 Владимир, прочитал с огромным удовольствием!Спасибо!
:)
Жду с продолжения!  

[Жулик]

          Последнему досталось больше всех. Его «Студенческая застольная» на стихи Ольги Фадеевой привела докладчика в ярость. Еще бы! «Порочная» песня с легкой руки Клавдии Шульженко, записавшей ее на пластинку, «пошла в народ»! Услужливые работники грамзаписи сделали все для этого. Песню уже распевали повсюду. «На веселый студенческий ужин собрались мы сегодня, друзья» можно было услышать и на «междусобойчике» в общежитии, и на вечере танцев в клубе, и на улице, и дома. Островский написал песню в форме вальса — тут подкопаться невозможно, но докладчик обнаружил в сочинении «фальшивые образцы» и грозно обличал авторов, которые «не удосужились изучить быт, психологию советского студенчества, их интересы, думы и стремления, обеднили молодежную тему студенческого товарищества и дружбы». Таков был уровень критики — бездоказательный и безапелляционный. О чем же тут дискутировать!
Возразил докладчику только И.О. Дунаевский. Он взял под решительную защиту джаз. Причем сказал то, что было очевидным, но что старались не замечать: «Некоторые джазовые элементы уже давно растворены в нашей массовой песне, способствуя появлению в ней новых, моторных качеств и новых стилевых приемов».
Понимал ли он, что делает? Думается, да. И слава богу, даже в самое трудное время находились люди, способные отстоять свою точку зрения, не изменить себе. Дунаевский нашел в себе силы и мужество последовательно выступить против официальной линии. «Я резко не согласен с популяризацией старых бытовых танцев типа падекатра и падепатинера, — сказал он. — Все эти архаические вальсы и танцы, которые часто передаются по радио, ассоциируются у меня с ушедшим раз и навсегда строем, с мещанским, купеческим бытом. Поэтому я предпочитаю фокстрот этим падепатинерам. Я «советский» падепатинер писать не буду, хотя что-то подобное кое-кто пытался делать на грампластинках и по заказу Радиокомитета. Если объявлять борьбу с пошлятиной, то надо идти на нее генеральным штурмом, и прежде всего бить по архаичным, вынутым из нафталина танцевальным формам».
Призыву Дунаевского никто не последовал — его просто не услышали. Точнее — игнорировали как экстравагантность, которую мог себе позволить автор «Песни о Родине».
И тут уж началась борьба иного рода — на физическое уничтожение. Не людей, упаси боже, а пластинок.
В радиорубку мог явиться секретарь институтского партбюро (я сам видел это) и с яростью разбить о свое начальственное колено пластинку с недозволенной записью. На возмущение танцующих: «Зачем? Кто позволил?!» он показывал расколотую пополам этикетку:
— Читайте! «Джонни Педлер, фокстрот, музыка Цфасмана, джаз под управлением Цфасмана», — и грозно спрашивал: — Кто эти Педлер и Цфасман, знаете? Вопросы будут?
Вопросов не было. Раз уж Цфасман — о колено. И фамилия у него не та, а вернее, та самая и есть, и фокстроты он пишет, и с Педлером связался, и с джазом расстаться не хочет. Было совсем не смешно. Руководство культурных заведений поняло: крутить «западные» танцы — себе дороже будет. И хотя некогда многолюдные вечера опустели, звучали на них только менуэты, гавоты и тому подобное. Утесов в программе конца 40-х годов показал забавную сценку: молодожены отмечают свадьбу в ресторане, оркестрик играет вступление, жених подает руку невесте и... Под звуки менуэта Боккерини, сколько ни пытается, не может сдвинуться с места. В «Эрмитаже» публика смеялась и аплодировала. Смеялся и сам Утесов, но его оркестр за целый вечер сыграл только две инструментальные пьесы — «Танец с мечами» из хачатуряновского «Спартака» и молдавскую народную «Ляну».

[Жулик]

 Фокстроты любители потанцевать крутили только дома. Их успешно изъяли из продажи, но не нашли способа изъять из семей.
У горячих поклонников запретных ритмов зазвучали вскоре до тех пор невиданные пластинки — их изготовляли кустарным способом, связанным, как многие полагали, с секретными отделами Министерства здравоохранения. Кустарные записи делались на рентгеновской пленке, «на ребрах», как тогда говорили: рентгеновское изображение грудной клетки или тазобедренных суставов чаще всего сопровождали грустные мотивы «Утомленного солнца», «Если хочешь, найди», «Беспокойного сердца» и ответа на «Черные глаза».
И пусть «ребра» шипели и потрескивали уже при первом прослушивании, а после двадцати, ну от силы тридцати прослушиваний сквозь хрип можно было уловить разве что мелодию — за рентгенозаписями рьяно охотились, их искали всюду — в прирыночных закутках, возле обезлюдевших прилавков в универмагах или в неуютных, каменных мешках для курильщиков больших магазинов. Диски на ребрах были формой протеста против официоза, и несли они, кстати, в подавляющем большинстве переписи не зарубежных оркестров, а своих, хорошо знакомых, ныне изъятых, запрещенных, распущенных.
На помощь кустарям-одиночкам пришли другие кустари — районного масштаба. Именно в эти годы, почуяв благоприятную конъюнктуру, в Москве и других городах открываются, порой в одну-две комнаты, фабрики грампластинок управлений местной промышленности. Цель внешне выглядела весьма благородно — удовлетворение растущих запросов трудящихся в области песенной и танцевальной продукции, а также успешное выполнение плана, которое в конечном итоге должно было сказаться на облике района или всего города.
Матриц кустарные фабрички не производили: держать гальванное хозяйство или свой кабинет напева — никак не по средствам, да и связываться с разрешительно-удостоверяющими инстанциями, от которых и держаться нужно было подальше, никто не хотел. Матрицы получали официально (почти) с Апрелевки и из Ленинграда, с завоевавшей невиданную популярность фабрики «Пластмасс». «Пластмассовые» руководители, бог знает где расположенные, ухитрялись записывать песенные шлягеры, свои, отечественные, не передающиеся по Центральному радио, но пользующиеся «бешеным» спросом — «Письмо в Заполярье», «Под весенней листвой» («Над заливом»), «Я тебя бесконечно люблю», «Где ты?», «Грустить не надо», «Как хорошо», «Мечтаю о тебе»... И солисты все ленинградские, никем не опороченные, в статьях не мелькавшие — значит, не «раскритикованные», — это же счастье просто! И в именах нет ничего иностранного — Зоя Рождественская, Ольга Нестерова, Леонид Кострица, Анна Харитонова, Юрий Хочинский! Любо-дорого! Каждое на вес золота!
К тому же все те же «пластмассовые» деятели ухитрялись, обходя все законы, продолжать выпускать «быстрые» и «медленные» танцы. И какие! Попробуй усиди под «Марианну» или «Фейерверк»! Или поищи где-нибудь такую «танговую томность», как в «Сумерках» или «В парке»! Умеют же, когда захотят! И без всякой иностранной помощи. Все свое: и музыка, и исполнители. Правда, не совсем джаз — от больших составов остались трио, квартеты да квинтеты. Или маленькие ансамбли — Юрия Шханова, Анатолия Бадхена. Но чем музыкантов меньше — тем спокойнее, а значит, и безопаснее. Главное — сделать план и не попасть в рецензию!
К примеру, такие фабрички и артели, как московские «Аккорд» Свердловского района, «Пластмасс» Кировского, безымянный цех Москворецкого, Металлоштамповочный завод Люблинского, предприятие с поэтическим именем «Мосрезина», неизвестно в каком отсеке столицы укрывшееся, а также пластиночные цеха Киева, Одессы, Харькова и других городов получали матрицы из Ленинграда, а то и с самой Апрелевки. Уж не знаем, какими каналами руководители-кустари пользовались, но из гальваноцеха возле Киевской железной дороги они умудрялись «отгружать» только оригиналы, которые то ли Главрепертком в своих запретительных списках случайно упустил, то ли вообще не подозревал об их существовании.
Но и тут местные промышленники, чтобы не подвести друзей и не нарываться на скандал, писали на этикетках, что в голову придет, не указывая ни автора, ни исполнителя, ни подлинного названия. Ну, скажем, «Восточный фокстрот» из оперетты Пауля Абрахама «Бал в «Савойе» в исполнении Левона Хачатурова и джаза они подавали так: «Восточный танец. Муз. Хачатурова». И все. И никаких тебе Абрахамов, балов, изруганных за пошлость в центральной печати, и никаких фокстротов. «Восточный танец» — это хорошо, это звучит близко к лозунгу «дружба народов», и, главное, так же легко проходило, как «Молдавские напевы» или «Румынская мелодия».
Продукция местных артелей и фабрик одерживала повсеместные победы. Ее уже не продавали, ее выменивали на бой — фабрики задыхались без сырья. И тогда-то и разыгрывались эпизоды, описанные сатириками в «Крокодиле»: люди спокойно покупали в магазинах полноценную, повсюду залитованную продукцию, но не вышедшую жанром, так же спокойно били ее о прилавок или ломали и получали в обмен на арию Кончака в исполнении Максима Михайлова популярный фокстрот «По мосткам тесовым» в исполнении Михаила Михайлова, который в Большом не служил, но нисколько не был в этом виноват.
Председатель Комитета радиоинформации, которому попалась на глаза подобная продукция, пришел от нее в ужас! Приказ, что последовал за этим, был самым категоричным: запретить без личного, особого, председательского разрешения выдавать местной и кооперативной промышленности какие бы то ни было матрицы и пресс-формы! Но поезд, как говорится, ушел.
Прилавки центральных магазинов, не опускавшихся до изделий местных кустарей, становились все малолюднее, хотя ломились от изобилия. Происходила странная, возможная только в нашей, отдельно взятой стране вещь: все работали со все возрастающим напряжением, увеличивали продукцию, улучшали ее качество, а покупатель оставался неудовлетворенным и, обозрев полные полки, уходил, ничего не купив.
Дом звукозаписи работал в 1950 году с невиданной прежде нагрузкой — записал за двенадцать месяцев более тысячи трехсот новых сторон. Гальваника одну за другой выдавала новые матрицы — они немедленно шли на заводы и сразу же заряжались в прессовые формы. Заводчане трудились не покладая рук, а план по реализации все не могли выполнить.
Что только не делали! Записали огромное число народных песен, уже и те, что даже специалистам не были хорошо известны. Тиражи почти не сдвинулись. Пригласили в студии не только профессиональные, широко популярные, но и любительские коллективы. Писали даже малолеток, певших в детских садах. Но тиражи будто кто-то заколдовал.
Позвали в ДЗЗ самых замечательных музыкантов-инструменталистов, игравших русскую классику, в том числе и ту, что каждый день гоняли по радио в концертах по заявкам. Ну, «Полонез» Огинского! «Танец маленьких лебедей»! Тиражи — почти ни с места.
Провели труднейшую подготовительную работу, чтобы представить на пластинке русскую оперу. И не просто во фрагментах, ариях, сценах, дуэтах, а целиком! (Вот где виделся заметный тиражный взрыв!) К уникальным, записанным еще до войны «Евгению Онегину» (комплект из 20 дисков) и «Пиковой даме», уместившейся на 22 пластинках, прибавились «Князь Игорь» А. Бородина (21 штука), «Иван Сусанин» М. Глинки (22), «Русалка» А. Даргомыжского (19), «Наталка-Полтавка» Н. Лысенко (17), «Борис Годунов» М. Мусоргского (22), «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова (15), «Мазепа» П. Чайковского (20)... И все на гигантах, с праздничными этикетками, в альбомах с золотым тиснением. Подарочные издания! А шли туго!.. Да и то сказать, «Годунов» весил столько, что ни один покупатель в одиночку поднять его не решался.
Да только ли это! Конечно, сам факт появления прекрасных опер в исполнении лучших солистов Большого никто не мог не приветствовать! Но смущало не только мало подъемное количество сторон. Не всем нравилось (скажем так), что на иной опере приходилось сорок раз вскакивать с места, чтобы перевернуть очередной диск и дослушать шедевр до конца.
Самое же удивительное было в том, что большинство названных опер положили на бесконечные стороны обычных пластинок в 1951 — 1952 годах! В ту пору, когда на Западе всецело победила микрозапись. Об этом на ухо друг другу говорили музыканты и специалисты, боявшиеся унизить неповоротливость советской власти.

[Жулик]

          ДОЛГОЕ РОЖДЕНИЕ

Многим неравнодушным было ясно: с косностью надо кончать. Песня «А нам все равно» еще не родилась, но анекдот о России — родине слонов — имел самое широкое хождение. Объявить микрозапись нашим, отечественным изобретением? Но как? И при том, едва услышав о нем, нашлись ревностные охранители прошлого, утверждавшие, что исконно коренной житель Москвы никогда не прельстится зарубежной выдумкой, а будет, как делали отцы и деды, привычно крутить ручку патефона, меняя один диск за другим.
Официально никто не хотел признать: увлекшись борьбой против космополитизма и иностранщины, с внедрением «выдумки» изрядно опоздали. Мир, оставшийся за «железным занавесом», вовсю печатал пластинки легкие, бесшумные, записанные по новой технологии с невиданными возможностями: на одной ее стороне размером в 25 сантиметров в диаметре фирма «Граммофон» со знаменитой собачкой теперь умещала не одну, а четыре-пять песен! И звучала эта сторона не три, а 15 минут. Один новый диск заменял пять прежних!
Тяжелый на подъем Комитет радиоинформации новинку тоже встретил со скепсисом: не с жиру ли бесятся там, на прогнившем Западе?! Откуда ему было знать, что еще в сентябре 1940 года, более 10 лет назад, в родном ДЗЗ собрался научно-технический совет пластиночной промышленности, занятый улучшением грамзаписи. Энтузиасты-изобретатели тогда предложили совершенно новый рецепт массы, внедрение которого — они обещали публично! — позволит не просто отказаться наконец от импортного шеллака, а сделает запись более плотной и увеличит звучание пластинки. И что же? В духе печальной русской традиции идею большинством голосов отвергли. И ученый секретарь совета, уважаемый всеми профессор Е.И. Регирер недрогнувшей рукой записал постановление: «Считать рецепт не имеющим новизны и недоработанным. Дальнейшую деятельность по этому рецепту считать нецелесообразной».
Впрочем, стоит ли упрекать ученых в косности! В архивах я натолкнулся на еще более ранний документ — доклад Грампласттреста о выполнении решений Наркомата рабоче-крестьянской инспекции от 19 июля 1932 года. В нем прямо сказано, что лаборатория треста и научно-исследовательский институт приступают к созданию «сорокаминутной пластинки и аппарата воспроизведения любой продолжительности игры стандартных пластинок». Вон когда это было! Причем разработку долгоиграющих дисков и проигрывателя для них даже включили в план 1933 года!
Добились ли тогда чего-то научные сотрудники, в архивах обнаружить не удалось. Но, как свидетельствуют ветераны, изобретатели от своих идей не отказывались ни в 30-е, ни в 40-е годы, пытались воплотить их в жизнь зачастую на свой страх и риск. И не только те, что трудились на пятом этаже ДЗЗ в НИИ звукозаписи.
И тут самое время поведать любопытную историю.
В 1985 году, когда и у нас долгоиграющие диски давно стали привычными, Всесоюзная студия грамзаписи выпустила сенсационную пластинку «Концерт на бумаге». Песни и танцы, размещенные на ней, переписали с рулонов фабрики «Говорящая бумага». О том, что такая когда-то существовала, как и о бумаге, умеющей говорить, никто не знал. Газеты запестрели сообщениями об этой «старинной новинке», по радио зазвучали репортажи о ней.
Как оказалось, в нашей стране говорящая бумага явилась одной из попыток создания нового звуконосителя. Звуконосителя длительного звучания.
Наткнулся я на плоды исканий отечественных изобретателей случайно. Работая над программой альбома «Памяти Леонида Утесова», я отправился в Ленинград на поиски редких пластинок, сделанных в 30 — 40-е годы на студиях города и распространявшихся преимущественно, а иногда — исключительно в нем. О некоторых из этих раритетов я слыхал от самого Леонида Осиповича.
— Писали, писали меня много, — вздыхал он. — Куда исчезли эти пластинки, не знаю. В моей обширной коллекции их нет. Наверное, погибли в годы блокады.
К счастью, его грустное предположение не подтвердилось. В обширном собрании дисков Музея театрального и музыкального искусства, куда, в частности, передал свой архив известный ленинградский собиратель А.Е. Павлов, удалось обнаружить редчайшие записи, в том числе и предназначенные только для передачи в эфир, в исполнении Леонида и Эдит Утесовых. Среди них — «Заветный камень» Б. Мокроусова — А. Жарова, «Коса» Н. Богословского — Б. Ласкина, «Старушка» В. Миронова — С. Маршака, «Полюбила я парнишку» М. Блантера — М. Исаковского и уникальная довоенная джаз-фантазия Николая Минха «Десять лет», сделанная во время трансляции утесовского концерта из радиостудии. И все это в первоначальных вариантах, никогда больше не повторявшихся.
И вдруг... Это прекрасное «вдруг», предвещающее нечто неожиданное! Вдруг мой взгляд остановился на верхней, под самым потолком полке, уставленной небольшими коробочками.
— Это что? — спросил я.
— Это — говорящая бумага, — ответила Людмила Георгиевна Мочалова, сотрудник музея. — Лежит она у нас много лет, а для чего она и что с ней делать, не знаем.
Я с волнением рассматривал коробочки, внутри каждой из которых оказались плотно натянутые рулоны бумажной ленты. Тот, кто хоть раз испытал азарт встречи с неизвестным, неразгаданным, поймет меня. Бумага, способная говорить! Но как заставить ее сделать это? Какая тайна скрывается здесь?
Поиски ответов на эти вопросы могли бы составить почти детективную историю, в результате которой сложным путем с улыбками, заверениями, гарантийными письмами удалось получить из закрытых фондов Музея М.И. Калинина (был в Москве такой!) и доставить на ВСГ громоздкий аппарат, напоминающий радиоприемник очень старой конструкции. Аппарат этот попал в руки молодому инженеру студии Александру Мельникову. Он добрый месяц каждый день колдовал над ним и сотворил чудо — говорящая бумага, молчавшая 45 лет, заговорила!
Из динамика послышался строгий, чуть форсированный голос официального диктора — такие голоса остались только в киножурналах исчезнувшей давно «Союзкинохроники»: «Фабрика «Говорящая бумага» ОГИЗА РСФСР. Фонограмма, отпечатанная полиграфическим способом на бумаге, воспроизводится автоматическим аппаратом «Говорящая бумага».
И дальше диктор объявил: «Море», танго. Исполняет Павел Михайлов в сопровождении джаза Всесоюзного радиокомитета под управлением Цфасмана». И зазвучал танец Игоря Гладкова, никогда не записанный на пластинках.
Авторами изобретения, посягнувшими на граммофонные методы фиксации звука, были инженер Борис Скворцов и режиссер Борис Святозаров. В основе их изобретения лежали по тому времени новейшие достижения технической мысли — утвердившийся с приходом звукового кино принцип оптической записи, которая наносилась на светочувствительный слой пленки. Полученную таким способом фонограмму изобретатели предложили затем переносить на литографский камень, для того чтобы впоследствии использовать его как печатную форму, с помощью которой бумажные ленты становятся новым звуконосителем.
При этом в отличие от кинопленки Скворцов и Святозаров решили на бумажных фонограммах печатать не одну, а восемь звуковых дорожек, располагая их параллельно. После того как прослушивалась одна из них, следующая за ней шла в противоположном направлении, и это давало возможность избегать перемотки ленты «на начало». Воспроизведение таким образом шло беспрерывно в течение 30-40 минут!
Были тут и свои трудности. Типографская форма в то время равнялась полуметру, и после печати пятидесятисантиметровые отрезки бумажной ленты приходилось вручную склеивать в рулоны. Кроме того, и качество звучания находилось далеко от идеала: низких и высоких частот явно не хватало.
Но, когда Скворцов и Святозаров внедрили свое изобретение в жизнь (на это потребовалось пять лет!), стало понятным его главное преимущество — репертуар. Не обошлось, как это было принято в то время, без «идеологической пены» — речей вождей: на первых рулонах запечатлели речи Сталина, Ворошилова, Молотова, Калинина, Орджоникидзе. Но слушатели получили и другое: концерты мастеров искусств, оперу П.И. Чайковского «Иоланта» (с подробным комментарием) в исполнении ведущих солистов Большого театра, выступления Краснознаменного ансамбля, Хора имени Пятницкого, других популярных коллективов с программами народных песен и произведений советских композиторов, монтаж оперетты М. Блантера «На берегу Амура», концерты мастеров эстрады, джаз-оркестров Л. Утесова, А. Варламова, А. Цфасмана.
Громоздкий аппарат предоставлял слушателю немало других удобств: специальный переключатель позволял слушать любую дорожку, по своему вкусу вы могли поставить регулятор громкости, а считывание бумажных фонограмм происходило не непосредственно, как на пластинке, когда игла неустанно повреждала звуковые бороздки, а расположенным на расстоянии фотоэлементом, что гарантировало до трех тысяч прослушиваний без ухудшения качества записи. Кроме того, аппарат «Говорящая бумага» явился прообразом радиолы: он был настроен на прием двух крупнейших станций — ВЦСПС и имени Коминтерна. В пору, когда о многопрограммных радиоточках никто и не помышлял, это казалось неслыханным прогрессом.
И все же, несмотря на такие преимущества, изобретение это было обречено. И дело не в том, что начавшаяся вскоре война помешала его усовершенствованию. Оставалась неизменной многоступенчатость, сложность появления самой говорящей бумаги. И главное — качество ее звучания (а инженер Мельников сделал все, чтобы с помощью современной техники его максимально улучшить) не идет ни в какое сравнение с появившимися у нас в 50-х годах долгоиграющими дисками.

[sergshib]

 Очень интересный материал. Повествование бесподобное.  Здесь подробно описано зарождение и расцвет отечественной грамзаписи. Особенно интересно читать историю написания и записи той или иной песни. Ведь до наших дней дожили эти песни, благодаря энтузиазму людей сохранивших эти записи. И сейчас у нас есть чудесная возможность услышать эти записи. Благодаря высоким компьютерным технологиям  прикоснуться к духу того времени. Но вот историю создания этих произведений, описанную здесь, знают далеко не все. Зачастую берёшь этот чёрный, шеллаковый  диск со сходящейся к центру бороздой и не знаешь какая история, порой курьёзная, порой трагическая связанная с этим произведением.
Порой, как повествует, Глеб Скороходов некоторые произведения попадали на пластину случайно, а оставались в сердцах миллионов навсегда. Много таких записей сделаны Ленинградской артелью "Пластмасс". И вот сейчас из этой книги мы имеем возможность узнать  неведанные нам доселе интересные факты о грампластинках и их создателях. Уникальность этой книги в том, что написал её человек принимавший непосредственное участие в создании грампластинок. Греб Скороходов проработал много лет на фирме грамзаписи "Мелодия". Так сказать, взгляд изнутри. Рассказ о том, какие тайны и секреты в тёмных хранилищах сохраняют на своих пожелтевших, от времени листах, старые, толстые, запыленные архивные регистрационные книги.

К сожалению книг подобных этой написано очень мало.

Ценность материала, предложенного нам в этой теме в том, что сейчас нигде в Интернете или в  книжной торговле невозможно найти "бумажный" вариант этой книги.  Выпущена она была в 2004 году, очень малым тиражом.

Автору релиза нижайший поклон за выкладку этого материала.

Поскольку наш форум неотъемлемо связан с музыкой, грамзаписью, звукозаписью я надеюсь, что эта тема займёт достойное место здесь на форуме.

Конечно, хотелось бы иметь эту книгу целиком.
Уважаемый Жулик, если у Вас будет возможность выложите, пожалуйста, отсканированный вариант этой книги. Заранее благодарен.

С уважением, Сергей Шибистый (звукореставратор).

[lapandv]

 Уважаемый Жулик. Нельзя ли продолжить сериал. Книгу очень сложно найти, а очень бы хотелось. Заранее благодарю.
P.S. Недавно узнал о смерти автора книги - Глеба Скороходова, что очень печально.

[lapandv]

Жаль, что автор темы очень давно её забросил. Попробую продолжить тем, что мне удалось найти. Хотя в тексте, имеющемся в моем распоряжении, не хватает пяти страниц, я надеюсь, что кто-то из участников форума дополнит недостающее, и мы получим текст целиком, а может ещё и иллюстрации.
Продолжаю с того места, где повествование оборвалось:
"И главное — качество её звучания (а инженер Мельников сделал всё, чтобы с помощью современной техники его максимально улучшить) не идёт ни в какое сравнение с появившимися у нас в 50-х годах долгоиграющими дисками."

[lapandv]

Вернёмся к этому событию.
Итак, когда коллекционеры неведомыми путями приобретали одну за другой зарубежные пластинки с надписью «Long Play», председатель Комитета радиоинформации издал исторический приказ, легализовавший в нашей стране положение с микро-записью. Произошло это 21 сентября 1950 года.
И тут не обойтись без цитаты. Другого такого случая не представится. Судите сами: жили тихо, не торопясь, и вдруг объявляется всеобщий аврал. На выполнение своих указаний председатель, которому словно вожжа под хвост попала, отводил странные сроки. За каждой фразой его приказа чувствовалась знакомая горячка «Догнать и перегнать»:
«Для определения возможности и целесообразности внедрения в производство долгозвучащих граммофонных пластинок приказываю:
Директору Всесоюзного научно-исследовательского института звукозаписи тов. Григораш Г. Л. включить в тематический план института на 1950 год тему «Долгозвучащая пластинка». (Это в четвёртом квартале этого же года! — Г. С.). К 1 октября (т. е. через десять дней!) разработать технические требования. К 20 ноября провести испытания.
Не позже декабря изготовить макет электропроигрывателя и разработать макет облегчённого адаптера с корундовой иглой для пластинок с длительной записью.
ДЗЗ к 15 ноября произвести две музыкальные записи по заданию ВНИИЗа».
В общем, включить в план то, чего нет, но через месяц должно появиться. И появится, несмотря ни на что!
Машина заработала, приказ следовал за приказом, подстёгивая работу, воодушевляя и призывая массы. В одночасье важнее задачи, чем создание долгозвучащей пластинки и проигрывателя к ней, не стало! Хотя всем было ясно, что догнать те самые Штаты, что выпускали долгоиграющую продукцию с июня 1948 года, всё равно не удастся.
Понял это и председатель, но в феврале следующего года всё же потребовал «в целях ускорения работ по внедрению в производство долгоиграющей пластинки» изготовить за два месяца первые в стране два проигрывателя на две скорости — 78 и 33 1/3 оборота. Значит, новые проигрыватели замышлялись по тем временам универсальными: хочешь, слушай обычные диски, хочешь, долгозвучащие.
Тот же приказ обязывал новый проигрыватель снабдить новым, пригодным на все случаи жизни звукоснимателем и комплектом в три тысячи пластинок — первую, опытную партию «долгозвучащих» уже печатала Апрелевка.
И тут стало ясно, отчего начальство объяла такая спешка. Дело шло о «спецподарках». Замышляли к Новому году — не успели. К майским праздникам опытные образцы и опытные пластинки повезли в Кремль, Сталину. Каким-то образом выяснилось, что новинки произвели на

[lapandv]

***** Опять приходится прерываться на самом интересном месте, так как у меня отсутствует страница 433. Может кто-то из форумчан располагает её текстом и может выложить здесь? Чтобы не нарушать последовательность изложения, немного подождем. Но в любом случае я продолжу выкладывать имеющиеся у меня фрагменты через какое-то время ****